Психологизм — характеристика героя при помощи анализа его внутреннего мира, рассмотрение психологических процессов, через которые осуществляется самосознание личности и выражается ее отношение к миру, — стал ведущим методом русской литературы с момента формирования в ней реалистического стиля. Можно сказать, что в русской литературе, как и в других литературах Европы (французской, немецкой, английской), психологический метод возник в период перерастания романтического стиля в реалистический и был одним из симптомов и ускоряющих факторов этого процесса. Психологизм утверждался в литературе как форма переоценки романтического героя, как средство критики идеала поколения, его социального определения. Герой, который подвергся психологической проверке, был героем интеллектуальным, и первые психологические анализы были в то же время анализами идеологическими. Недаром, вдумываясь в реальный характер, в душевную жизнь своего кумира Онегина, Татьяна следует за ним по страницам его библиотеки, восстанавливая ход его мыслей, его реакции, его отношение к прочитанному и таким образом пытаясь проникнуть в то, как мыслит и как реагирует на чужую мысль этот роковой для нее человек. Печорин стремится понять и определить самого себя, и книга о нем содержит не только объективный рассказ о его характере, не только дневниковую исповедь героя, раскрывающую все своеобразие типичной, хотя и незаурядной, личности, но и анализ определенного, исторически обусловленного образа мыслей, метода мышления. Дневник Печорина вводит читателя в умственную лабораторию современно мыслящего человека и приобщает его к критическому анализу, которому герой Лермонтова подвергает свои собственные концепции.

Возникновение психологического реализма в процессе переосмысления эпохальных типов, генетически связанных с излюбленными героями романтической литературы, приводило к совмещению в центральных образах реалистических романов психологической характеристики с анализом идеологической системы, которая представала как важнейший элемент изображения человека. Некоторые литературные персонажи, в частности Гамлет, которого русские читатели привыкли ассоциировать с современным критически мыслящим человеком, стали восприниматься и как эталоны, «сверхтипы» определенного психологического склада, и как носители исторически и социально конкретной идеологии (русский Гамлет — дворянский протестант — «лишний человек»).

Одной из замечательных особенностей произведений Тургенева 50-х годов было появление в них героя, воплощающего идею единства идеологии и психологии. А. Григорьев отмечал значение лермонтовских традиций для писателей гоголевского направления. Из массы повестей натуральной школы конца 40-х — начала 50-х годов он выделял целое направление произведений, «в которых взята только форма гоголевского творчества, а сущность миросозерцания — лермонтовская». К числу авторов таких повестей он относит Гончарова, Тургенева, Герцена.[1]

С «Кто виноват?» Герцена в русскую литературу вошел новый интеллектуальный герой, находящийся, как и Печорин, в глубоком конфликте с обществом, погруженный в стихию современной философской мысли и в своих духовных исканиях стоящий на той грани окончательного и полного формирования идеологической системы, которая определяет возможность и даже необходимость ее перехода в сферу практической деятельности. Это литературное открытие было сродни творческим поискам Тургенева. Последнему принадлежит заслуга создания литературных типов идеологов — героев, подход к личности и характеристике внутреннего мира которых находится в непосредственной связи с оценкой автором их мировоззрения и социально-исторического смысла их философских концепций. Взаимоотношения героев с социальной средой и исторической действительностью — «временем» — и выражение этих взаимоотношений в личной судьбе героя во многом определяются природой и историческими судьбами их идей. В произведениях Тургенева, главным образом его романах, наиболее важные для современного общественного развития системы взглядов персонифицируются в социально типичных и психологически реальных, сложных и живых личностях. Слияние психологического, историко-типологического и идейного аспектов при этом в героях Тургенева столь полно, что их имена стали нарицательным обозначением определенного этапа развития общественной мысли, определенного социального типа, представляющего класс в его историческом состоянии, и психологического склада личности (Рудин, Базаров, Кирсанов, г-н Н. из повести «Ася» — «Русский человек на rendez-vous»).

В романах Тургенева получила свое наиболее зрелое воплощение ситуация идейного спора; прямо или косвенно выраженное исповедание разных точек зрения и борьба между их носителями подчинили себе все другие формы конфликта между героями и предопределили их исход. Тургенев как бы придавал идеологическим системам человеческое лицо и живой, индивидуальный характер, наделял их личной судьбой, отражающей исторический и этический смысл идеологии, — иначе говоря, находил реальный человеческий тип, наиболее соответствующий тому или другому типу мировоззрения.

Эта особенность некоторых повестей и почти всех романов Тургенева оказала большое влияние на демократическую литературу 60-х годов, в особенности на таких ее представителей, как Слепцов и Помяловский.

Сравнивая манеру психологической характеристики героя Тургенева, Достоевского и Толстого, Г. А. Бялый приходит к выводу об известной общности в их отношении к внутреннему миру человека. «Не могло не быть значительного сходства у писателей, подходивших к человеку прежде всего со стороны его идейного мира, ставивших своей целью изучение форм сознания современного человека...», — утверждает он. Вместе с тем исследователь определяет кардинальные различия психологизма трех великих реалистов: «Тургенев при анализе того или иного социально-психологического типа стремится выяснить его сущность и природу, он хочет показать, что представляет собою этот тип как культурно-историческое явление, каковы главные черты его характера, как этот характер проявляется в обычной жизни... Цель Достоевского иная, он идет дальше Тургенева и применяет другой метод выяснения сущности социально-психологических явлений. Для него эта сущность раскрывается не в сегодняшнем состоянии факта, а в том, к чему он ведет, во что может и должен прорасти при крайнем развитии его характерных свойств».[2] Г. А. Бялый указывает, что «бесконечность» мышления отличает героев Достоевского от героев Толстого; для последних бесконечное погружение в самоанализ является крайним и болезненным состоянием, в которое они впадают редко и из которого стремятся выйти.

Этим верно и тонко отмеченным различиям в подходе к психологии героев у Достоевского, Толстого и Тургенева соответствует в романах всех трех писателей форма соотношения психологических и идеологических проявлений духовной жизни человека. Герои Тургенева всегда остаются самими собою. В споре, который делается средоточием романов Тургенева, каждый герой выражает себя; точки зрения персонажей сопоставляются, их взгляды приходят в столкновение, «сшибку». Вместе с тем сравниваются представляемые ими эпохи общественной мысли, исторические идеалы, социально-психологические комплексы.

Споры в романах Тургенева нередко предполагают принципиальную возможность исторического синтеза противопоставляемых взглядов, — возможность которую сами герои, явственно ощущающие свой антагонизм, не могут осознать. Так, взаимно противоположные взгляды демократа Базарова и аристократа Кирсанова представляют разные эпохи развития русской общественной мысли, и хотя практически и социально одно «отменяет» другое, типологически и исторически эти мировоззрения могут рассматриваться как звенья одной цепи (хотя и разные по существу), а носители их — как отцы и дети, т. е. как явления, стоящие в причинно-следственных отношениях. Так же оценивает соотношение дворянских идеологов 40-х годов и демократических деятелей 60-х годов Достоевский в «Бесах». Однако у Тургенева, несмотря на возможность такого отвлеченно-теоретического синтезирования, каждый герой остается самим собой, каждая идеологическая концепция сохраняет свою замкнутость.

Б. М. Энгельгардт утверждал, что «Достоевский изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании ... Его героиней была идея».[3] Идеи героев Достоевского — порождение «духа времени» и выражение его. Они воплощают характер поколения и отражают общественные условия существования человека. Это и делало их особенно весомыми и притягательными. Мысля себя создателем, «автором» идеи, герой Достоевского, по сути дела, попадает в плен идеологических концепций, неотвратимо возникающих на почве сложившихся социальных отношений. Герои Достоевского находятся во власти идеи. Как рабы, они влекутся за нею, выражая ее саморазвитие. «Приняв» в свою душу определенную систему, они подчиняются законам ее логики, проходят с нею все необходимые стадии ее роста, несут на себе гнет ее перевоплощений. Так, Раскольников, концепция которого выросла из неприятия социальной несправедливости и страстного желания добра, проходя вместе с идеей, овладевшей всем его существом, все ее логические стадии, принимает убийство и оправдывает тиранию сильной личности над безгласной массой. Таким образом, в его судьбе как бы реализуется и раскрывает всю свою мрачную глубину афоризм Герцена: «удивительное сходство феноменологии террора и логики» (VI, 45).

У Толстого система идей, которую в процессе жизни разрабатывает и развивает герой, является формой его общения со средой и производным от его характера, от психологических и нравственных особенностей его личности.

Можно утверждать, что у всех трех великих русских реалистов середины века — Тургенева, Толстого и Достоевского — психическая и идеологическая жизнь человека рисуется как общественное явление и предполагает в конечном счете обязательный контакт между людьми, без которого невозможно развитие сознания. Диалектика души, процесс внутренней духовной жизни в произведениях 60-х годов обычно развертывался либо в одиночестве героя как выражение ситуации: человек (сознание) — общество (мир), либо в споре личностей и мировоззрений, как ситуация: человек (сознание) — человек (сознание). Обе ситуации были формой интерпретации отношения личности к миру, универсуму, обществу. В первом случае психологический процесс носил монологический характер, нередко обретая стройность философского рассуждения лишь под пером писателя, который «вытягивал» момент сознания, возбужденного непосредственным впечатлением и слитого с чувством, в нить последовательных рассуждений или логически расположенных образов. Именно такая «мгновенная» вспышка сознания была показана Толстым при изображении предсмертных ощущений убитого наповал Праскухина в «Севастополе в мае» («Севастопольские рассказы»). Этот эпизод был процитирован Чернышевским в статье о Толстом как наиболее типичный образец «диалектики души» в произведениях Толстого (III, 422—424).

Чернышевский противопоставил внутренний монолог героев Толстого драматическим монологам героев Шекспира и диалогам из пьес Гете и Шиллера. При этом он коснулся теоретического вопроса о соотношении психологического монолога и диалога: «Почти всегда монологи, если содержат не простое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью отличаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздвояется и спорит сам с собою; его монологи, в сущности, принадлежат к тому же роду сцен, как и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры маркиза Позы с Дон-Карлосом. Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым» (III, 425—426).

Психологические монологи героев Толстого отражают состояние одинокого сознания. Как правило, они возникают в момент конфликта, отторжения личности от общества, от людей (ожидание смерти от разрывающейся гранаты; мысли человека, заблудившегося во время метели; моменты глубокого разочарования в окружающей среде). Вместе с тем они представляют собою внутренний мучительный поиск утраченного равновесия, выхода к людям, примирения с жизнью и знаменуют стремление к превращению монолога в диалог.

Таковы, например, мысли-мечты подростка Николеньки Иртеньева («Отрочество»), запертого в чулан после того, как он крикнул собранию всех родных и знакомых: «Никто вы не любите меня!.. Все вы гадки, отвратительны...» (2, 42). Его размышления и образы, которые он себе рисует, обнаруживают его страстное желание раскрыть всем высокие свойства своей души и заставить полюбить себя.

Даже предсмертные мысли Праскухина в «Севастополе в мае» содержат это тоскливое устремление к людям, к общению: «А может быть, одного Михайлова убьет; тогда я буду рассказывать, как мы рядом шли, его убило и меня кровью забрызгало. Нет, ко мне ближе — меня», — проносится в его сознании (4, 48).

В «Войне и мире» кризисные психические состояния Пьера Безухова, характеризующиеся усиленной работой мысли в уединении, разрешаются то диалогом с масоном Баздеевым, — увидев его, Пьер почувствовал «необходимость и даже неизбежность вступления в разговор с этим проезжающим» (10, 67), — то в общении с солдатами после Бородина и безуспешных попыток осмыслить впечатления кровавого боя, то в беседах с Платоном Каратаевым.

Через весь роман проходят разговоры Пьера и князя Андрея, знаменующие собою переход то одного, то другого из друзей от уединенных и напряженных размышлений к «диалогу» общений и обмену решениями. Обе основные идейно-психологические линии романа (Пьер и князь Андрей) составляют в своей совокупности некое единство и вместе с тем спор голосов, стремящихся к разработке, прояснению истины. Пьер и князь Андрей взаимно противопоставлены как люди разного, во многом полярного психического склада, но их характеры дополняют друг друга, и процесс их умственных и нравственных исканий постоянно синтезируется. Так, оба они оказываются на каком-то этапе масонами, оба пытаются воплотить свои гуманные идеи в «устройстве быта» своих крестьян, оба по логике развития своих идейных исканий должны стать декабристами.

Наряду с внутренними монологами, оканчивающимися «выходом» к общению, к диалогу, Толстой создает и другой тип монолога — замкнутый и в силу этого «идеальный». Большей частью такие монологи содержат самые глубокие, трагические ощущения и размышления героев и выражают стремление разрешить проблему бытия и небытия, жизни и смерти в пределах одной личности. Однако и вопросы бытия и небытия, решаемые каждым для самого себя, вопросы, при обдумывании которых человек стремится выйти из обычных стереотипов своих ежедневных интересов, оказываются сопряженными с целой цепью этических и философских проблем, веками волнующих человечество. Бессознательный и напряженный поток мыслей и чувств приводит Николеньку Иртеньева, стоящего над гробом матери, к примирению со смертью («Детство»). Эти размышления отражают мучительное сознание несовместимости жизни, которая воплощается для него в картинах-воспоминаниях о живой матери, со смертью, реальным образом которой является труп, лежащий в гробу.

Чудовищность сочетания жизни и смерти, их существования как «пары» взаимосвязанных и непостижимо разных состояний порождает в сознании ребенка смену живых образов-мечтаний о прошлом и внезапных возвратов к страшной реальности, своеобразную мучительную цепь размышлений в форме картин.

Соотнесенность образов вечности (горы) и явлений реальной жизни остро воспринимает и другой герой Толстого — Оленин («Казаки»). Этот строй чувств определяет особенный, «замкнутый» характер его внутреннего монолога, хотя в его сознании «спор» образов вечности и каждодневности вызывает ощущение полноты жизни. Замкнутость внутреннего мира героя отражается и в восприятии князем Андреем образа высокого неба и маленького Наполеона на Аустерлицком поле. Разобщенность Болконского в это мгновение не только с тем или другим человеком, но с человечеством вообще передается через его восприятие Наполеона — кумира огромных масс людей — как крохотного, бесконечно «удаленного» человечка (голос его почти не слышен). Новый, «надчеловеческий» взгляд на действительность открывает князю Андрею путь к восприятию человечества как некоего единства, к воззрению, которое невозможно в условиях войны, когда понятия «мы» и «они» (противник) приобретают абсолютное значение. Оценивая действительность на основе противопоставления «земля — небо» и подымаясь в своем сознании над землей, он самого себя в прошлом видит как бы со стороны, глазами существа, стоящего над человечеством; говоря «мы бежали», «мы кричали», он разумеет не «мы — русские» или «мы — воины союзных армий», а «мы — люди», и это «мы» отнесено в далекое прошлое. Такое восприятие недавно и бурно пережитых событий выражает освобождение от заблуждений, обольщений действительности, но вместе с ними и от ее обаяния. Перед бородинским боем князь Андрей снова входит в русло тех особенных, отчужденно-вечных идей, которые охватили его на поле Аустерлица и к которым ему суждено будет вернуться в третий раз на смертном одре.

Эти думы возбуждаются в нем разочарованием в жизни, предчувствием смерти, сознанием своей исторической ответственности за переживаемые страной страдания, сочувствием всенародному бедствию. Однако последние причины и импульсы порождают в нем также и иной ход рассуждений: аналитический его ум «вырабатывает» оптимистические прогнозы окончания войны. Этими-то выводами князь Андрей делится с Пьером. Первый же поток размышлений заставляет его избегать встречи с другом, с которым его связывает привычка общения и обмена мыслями. Идея смерти, которая неосознанно и смутно, в виде ощущения величия неба и ничтожества обольщений жизни, явилась ему впервые на Аустерлицком поле, перед Бородинским сражением предстает перед ним в обнаженной ясности: «Возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным, белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний» (11, 201; курсив наш. — Л. Л.). Замкнутые в себе, «отчужденные» мысли человека о бытии и небытии имеют своим источником, по мнению Толстого, то же стремление к идеалу, к гармонии, к разуму, что и общественный, «диалогический» ход мышления, и вовсе не представляется писателю этической противоположностью последнему. Мысль о жизни и смерти волнует человека с детства (повесть «Детство») до последних его дней («Смерть Ивана Ильича»), она сродни многим другим проблемам, встающим перед сознанием («Казаки»), по она решается каждым применительно к своей личности, к своей индивидуальной судьбе, как бы выделенной из мировых связей и ограниченной пределами относительно небольшого отрезка времени — жизни данного «я». В этих «одиноких» размышлениях человек нередко выступает как представитель человечества, перед лицом смерти отрешаясь от ограниченности своей социальной среды и эпохи и открывая для себя новые критерии этических ценностей.

В научной литературе указывалось, что князю Андрею Толстой придал черту бескомпромиссной идеальности. Вместе с тем характер князя Андрея нередко определяется как характер по преимуществу деятельный и противопоставляется характеру Пьера, якобы представляющему теоретическую мысль: «Князь Андрей разговаривает с Пьером как человек действия», — утверждает С. Г. Бочаров.[4] Иначе говоря, князь Андрей толкуется как Дон-Кихот, а Пьер — как Гамлет, если следовать терминологии Тургенева.

В доказательство этого С. Г. Бочаров в своей содержательной работе ссылается на разговор героев в VI главе первой части романа. Князь Андрей спрашивает Пьера о карьере, которую тот намерен избрать, а Пьер, выражая вслух свои сомнения, говорит другу:

«Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире... это нехорошо... Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера.

— Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы не было, — сказал он.

— Это-то и было бы прекрасно, — сказал Пьер. Князь Андрей усмехнулся. — Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет...

— Ну для чего вы идете на войну? — спросил Пьер.

— Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду... Он остановился. Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне!» (9, 30—31).

С. Г. Бочаров видит в этом диалоге выражение действенного характера князя Андрея. Между тем именно в этом диалоге впервые выявляется в сочетании голосов героев «донкихотская» природа отношения к деятельности Пьера и «гамлетический» подход к ней Андрея. Если обратиться к трагедии Шекспира «Гамлет», характер героя которой русские писатели и критики использовали для определения метатипа мыслительного героя, то мы должны будем констатировать, что Гамлет вовсе не проявляет полной неспособности к действию. Более того, в целом ряде случаев он действует мгновенно, решительно, легко ориентируется в хитросплетениях врагов и парирует их удары. Так, он разгадывает коварный план Полония, устроившего ему испытание через Офелию, и использует создавшуюся ситуацию в своих целях. Он убивает подслушивающего Полония, приняв его за короля, ловко подстраивает уничтожение агентов Клавдия и т. д. В чем же проявляется бездеятельность Гамлета? В осуществлении им плана мести Клавдию. Тут он размышляет, анализирует, ждет, чтобы вполне созрели условия, наблюдает, производит эксперименты. Происходит это потому, что отмщение за убийство короля и узурпацию трона становится для него «идеей», принципиальным решением, а от размышлений, идеологических решений, теории путь к практическому поступку для него затруднен. Теория требует бесконечного развития, и переход от отвлеченного ряда к практическому всегда ощущается им как «грехопадение идеи». Именно так чувствует себя князь Андрей, действуя практически. С гамлетовской легкостью он исполняет все свои замыслы и намерения, и в этом отношении он может быть противопоставлен Пьеру, все дела и предприятия которого носят «мечтательный» характер. Если Пьер пытается филантропически облегчить участь своих крестьян, то его обманывают управляющие, в масонстве он не замечает ««светского» приспособленчества членов ложи, его мистическая идея о Наполеоне-антихристе и своем предназначении его остановить, а также и его попытка убить Наполеона насквозь утопичны. Князь Андрей тоже способен увлекаться, заблуждаться, он мечтает об идеальном служении на воинском и гражданском поприщах. Однако в отличие от Пьера, который удовлетворяется своей деятельностью и видит в ней осуществление своего идеала (Пьер разочаровывается в своих идеях не вследствие попыток их осуществления, а из-за новых событий и впечатлений жизни), князь Андрей всегда болезненно ощущает несоответствие своего идеального плана с реальностью, его влечет к себе мир чистой мысли. Деятельность же для него, как правило, чисто практическая, жизненная задача, выполняемая образцово и талантливо в силу его честолюбия, одаренности, образованности и самодисциплины и лишь отчасти пересекающаяся с его сложной душевной жизнью и идейными поисками.

Пьер по собственной воле, как Дон-Кихот, выезжает на подвиги, начитавшись книг. То он едет в южные поместья устраивать крестьян, то отправляется на главный редут Бородинских укреплений, то остается в Москве, чтобы убить Наполеона. Князь Андрей всегда служит и серьезно относится к своей службе. Официальная служба — не странствие рыцаря-фантаста, и служба всегда не соответствует потребностям Болконского. Что нужно сделать, чтобы жить в соответствии со своими духовными потребностями, — он не знает. Дух отрицания, скепсиса, желчного негодования легко овладевает прекрасным, добрым, но слишком рационалистическим и жаждущим разумности Болконским.

«Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой... Скептицизм Гамлета, не веря в современное, так сказать, осуществление истины, непримиримо враждует с ложью и тем самым становится одним из главных поборников той истины, в которую не может вполне поверить», — пишет И. С. Тургенев (VIII, 183).

Болконский едет в армию, чтобы участвовать в кампании 1805 г., не потому, что хочет сражаться против Наполеона, а потому, что не может принять великосветскую жизнь Петербурга. Он гораздо непримиримее Пьера ко всем проявлениям лжи, фальши, светской пошлости. В начале своего романа Толстой дает два небольших и косвенных намека на отправной пункт, сверхтип, от которого он двигался в разработке характеров Андрея Болконского и Пьера: «Ежели бы ты только мог знать, что это такое... вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем — вот женщины, когда показываются все так, как они есть...» (9, 35; курсив наш. — Л. Л.). Эти слова князя Андрея близки к известному изречению Гамлета: «О женщины, ничтожество вам имя». Борис Друбецкой, приехавший к Пьеру с визитом, застает его одиноко мечтающим в своей комнате: «В то время как Борис вошел к нему, Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты к стене, как будто пронзая невидимого врага шпагой, и строго взглядывая сверх очков и затем вновь начиная свою прогулку, проговаривая неясные слова, пожимая плечами и разводя руками...» (9, 64). Сходство с образом Дон-Кихота здесь очевидно.

Эти эпизоды, как бы дающие намек на близость персонажа к сверхтипу, конечно, не означают, что в дальнейшем Толстой стремится в романе все время «оправдывать» основу характера героя и подтверждать ее типическими для него поступками. Более того, как бы полемизируя с традиционным толкованием гамлетического характера, он пишет: «Князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием — силы воли. Пьер всегда удивлялся... его необыкновенной памяти, начитанности... и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу» (9, 36).

Андрей Болконский является развитием и своеобразным переосмыслением романтического героя, унаследованного реалистической литературой и получившего в ней вторую жизнь, — героя идеологического, мыслительного. Толстой делает этого героя идеальным представителем ушедшего исторического этапа — этапа, закончившегося восстанием декабристов. Социальная и психологическая конкретизация образа именно такой личности в свое время способствовала разрушению романтического субъективизма в литературе. Толстой «возвращает» характеристике дворянского героя — мыслителя и вольнодумца — идеальный аспект, сочетая такую его интерпретацию с социально-историческим обоснованием особенностей личности героя, характерным для реалистического изображения человека. Идеальность образа Андрея Болконского свидетельствовала вместе с тем о его архаичности, об отнесенности типа, который он представляет, к предшествовавшей эпохе. Пьер Безухов — герой интимно близкий Толстому, персонаж современный, актуальный для 60-х годов, склад характера которого особенно зримо выступает при сопоставлении его с другими эпохальными типами этого времени, — не осознавался автором как идеальное лицо. Между тем именно в нем с наибольшей полнотой отразился новый идеал человеческой личности. Выше были отмечены черты близости образа Пьера с Лаврецким и Рахметовым, можно было бы дополнить эти сопоставления констатацией общности некоторых сторон характера Пьера Безухова и князя Мышкина («Идиот» Достоевского). Далее мы остановимся на этом вопросе более подробно, здесь же отметим лишь, что обоим героям присущи демократическая простота и доброта, практическая беспомощность и дар общения, что оба они способны благотворно влиять на страдающих людей. Толстой наделил Пьера комическими чертами — рассеянностью, обжорством, наивностью — и зачастую ставил его в смешное положение. Подобная характеристика «высокого» героя была совершенно невозможна в романтической литературе и не встречалась в реалистических произведениях 40—50-х годов. Отмечая, что стихия комического, в которую погружен Дон-Кихот, соотнесена с самыми кардинальными чертами характера этого героя, Тургенев давал понять, что именно эти особенности Дон-Кихота придают ему значение нравственного идеала. Комические и даже смешные черты героя перестали в 60-х годах восприниматься как средство его дискредитации. Более того, комические черты приближали героя к читателю, окружали его своеобразным ореолом лирической непосредственности и простоты. Характерно, что в качестве некоего отправного пункта для разработки идеального характера князя Мышкина Достоевский, помимо Дон-Кихота, называет героя Диккенса Пиквика.

К середине 60-х годов Достоевский, подобно Толстому, разрабатывает идеальный характер деятельного типа (князь Мышкин) и если не идеальный, то высокий, предельно насыщенный трагическим содержанием образ мыслительного героя, органически связанного с романтической литературной традицией и исторической филиацией романтических концепций (Раскольников). Характер Раскольникова в основе своей — гамлетический. Ненавидя зло и не желая с ним мириться, Раскольников берет на себя непосильную задачу — мстить обществу. Колоссальность этой задачи и неверие в способность массы поддержать протест передовой, революционной личности наполняет его страшной гордыней, но и повергает в гамлетическое состояние. Убийство старухи-ростовщицы — своеобразный кровавый эксперимент, которым Раскольников хочет проверить логику своей теории и свою верность этой логике, — попытка мыслителя «прорваться» к практике, поборов сопротивление собственной, теоретической, но гуманной натуры. Достоевский раскрывает опасность, которую несет в себе отвлеченная идея, игнорирующая нравственную природу человека.

Соотношение внутренних, замкнутых монологов и диалогов в романе «Преступление и наказание» приобретает особенный смысл. В одиноких монологах-размышлениях Раскольников «укрепляется» в своей идее, подпадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге, а затем, совершив «опыт» и потерпев внутреннее поражение, начинает лихорадочно искать диалога, возможности совместной оценки результатов эксперимента. Для этого обсуждения не каждый собеседник кажется ему пригодным. Так, он решительно не заинтересован в споре с Разумихиным. Первое условие, которое ему необходимо для начала такого обсуждения, — взаимопонимание, возможность внутренней искренности. Разумихин слишком чист, не проницателен, прост и гармоничен, чтобы стать его собеседником. В соответствии со своей теорией, выношенной в полном одиночестве и принципиально утверждающей одиночество как постоянное положение выдающейся, сильной личности, Раскольников избирает в свои собеседники Соню Мармеладову, представляющую в его глазах народную массу, предназначение которой — нести на себе груз исторических издержек, быть материалом опытов и поддерживать сильную личность (наполеонов). Выбор этот диктуется тем «арифметическим» подходом, который Раскольников постоянно «прикладывает» к действительности, производя над нею опыты во славу своей теории (теория так владеет им, что он, собственно говоря, совершая «опытное» убийство, проверяет не столько саму идею, сколько себя как носителя ее). Согласно «арифметическому» подходу, Соня Мармеладова — лицо наиболее презираемое в обществе, малая его единица, представитель дна. Учитывает Раскольников и ее нравственное падение, лишающее ее «права» на самоуважение. Все эти обстоятельства как бы «раскрепощают» откровенность Раскольникова, дают ему основание не стесняться перед Соней и рассматривать ее как некий одушевленный инструмент, на котором он — идеолог и сильная личность — может играть (Соня неизбежно должна подпасть под его влияние). Вместе с тем она способна выслушать признание, понять его и вести диалог-обсуждение.

Реальность оказывается не соответствующей планам Раскольникова, подобно тому как неожиданна была и реальность самого убийства — опыта, «чистота» проведения которого, как выявилось в его ходе, принципиально невозможна, вследствие чего и «идея» лишилась своих гуманных самоограничений. Соня проявила себя не только как сильный человек, с непоколебленным внутренним достоинством, но и как личность со сложным мировоззрением, со своеобразными и твердыми этическими принципами. Таким образом, беседы гордого теоретика, потенциального диктатора и одной из «малых сих» обернулись взаимным, скорбным судом двух падших в бесчеловечном обществе душ. Такая оценка их взаимоотношений естественно вытекает из мировоззрения Сони, но совершенно чужда «идее» Раскольникова. Мало того, внутренне этическое чувство Раскольникова твердо свидетельствует в пользу того, что Соня в сущности сильнее и убежденнее его, что ее нравственные представления включают в свою систему ответ на мучащие его внутренние терзания, а его идея преподносит ему одно отчаяние и голое самоотрицание, хотя возникла она в значительной степени из стремления к самоутверждению.

Диалогом с Соней не исчерпывается процесс осмысления Раскольниковым результатов его «опыта» (если бы это было так, роман Достоевского был бы не психологическим, а дидактическим). Герою даны еще два способных до конца его понять собеседника — следователь Порфирий Петрович и помещик Свидригайлов. Беседы с ними полны для Раскольникова захватывающего интереса, освещают по-разному смысл его идеи и результат его опыта и способствуют (как и беседы с Соней) созреванию внутреннего кризиса, к которому он приходит в конечном счете.

Свидригайлов понимает до тонкости (больше, чем Раскольников) темные внутренние побуждения, способствовавшие возникновению его «идеи»-страсти: жажду власти, жестокие инстинкты, ущемленное самолюбие, из которых родятся человеконенавистничество и отрицание моральных запретов. Он понимает, что избранничество само по себе не является еще знаком высшей натуры, что оно может означать и каинову печать, что не только отделение самого себя от человечества ведет к преступлению, но и преступление ставит человека вне человечества. Чувством своего братства с Раскольниковым Свидригайлов окончательно посвящает его в отверженные.

Порфирий Петрович проник в суть мировоззрения, из которого возникла «идея» Раскольникова. Он понял логику его идеологической системы и вывел из этой системы презумпцию преступления. Однако не только это обстоятельство, но социальная близость способствует взаимопониманию Порфирия Петровича и Раскольникова. Они принадлежат к одному кругу дворянско-разночинной интеллигенции (замечательный социолог Чернышевский показал в «Что делать?», что обедневший дворянин по своему положению в обществе, по своему быту и мировоззрению в 60-е годы сливается с разночинцем). Раскольникова и Порфирия Петровича связывают общие знакомства. В разговоре с Раскольниковым Порфирий ссылается на то, как ведут себя мыслящие люди из петербургских кружков, разумея при этом себя и своего собеседника. Противопоставляя в социальном плане интеллигентных тружеников светским людям, он говорит: «Среднего рода люди, как мы, — все конфузливы и неразговорчивы... мыслящие то-есть. Отчего это, батюшка, происходит-с? Интересов общественных, что ли, нет-с, али честны уж мы очень и друг друга обманывать не желаем...» (V, 350). Таким образом, Порфирий объединяет себя и Раскольникова не только по социальному признаку как людей одного круга и одного территориально типического разряда (петербургские средние люди), но и как представителей одного идейно-психологического типа (слишком честные для общественной лжи). Мало того, объясняя, каким образом он проник в суть концепции Раскольникова, Порфирий не отрицает, что сам прошел через размышления и настроения, граничащие с мыслями, породившими «идею» Раскольникова.

Однако отличие Порфирия Петровича от Раскольникова, и отличие более существенное, чем это может показаться на первый взгляд, состоит в том, что Раскольников по призванию «чистый идеолог», делом жизни которого является мышление и выработка концепций, Порфирий же — профессионал, увлеченно занятый практическим делом, художник своей профессии. «Дело следователя ведь это, так сказать, свободное художество», — обмолвился он (V, 351). В этом увлечении свободным творчеством сыска заключается донкихотство Порфирия и его трагедия — трагедия мыслящего интеллигента, профессионала, наделенного гуманным мировоззрением, верящего в человечность своей профессии, но впряженного в чудовищную колесницу государства, которое несет ответственность за страдания обездоленных масс людей. Эта противоречивость положения Порфирия приводит к тому, что, с одной стороны, он вполне искренне обличает Раскольникова, будучи убежден в его нравственной неправоте: «убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит...» (там же, 475), — и предлагает ему сознаться в преступлении, принять наказание: «Тут уж справедливость. Вот исполните-ка, что требует справедливость» (V, 480); с другой стороны — признает преимущество Раскольникова перед собою, как свободно мыслящего, ищущего, «неподкупного» человека. «Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с» (V, 471), — говорит он Раскольникову и в самых высоких «шиллеровских» выражениях отзывается о натуре Раскольникова и о возможном его будущем: «Я... верую, что вам еще много жить... вам бог жизнь приготовил... Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем» (V, 479—480). На возмущенный вопрос Раскольникова: «Да вы-то кто такой... С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?» — он отвечает: «Кто я? Я поконченный человек, больше ничего. Человек, пожалуй, чувствующий и сочувствующий, пожалуй кой-что и знающий, но уж совершенно поконченный. А вы — другая статья...» (V, 480).

Таким образом, сопоставление монологического уединенного размышления — стадии созревания и эволюции «идеи» — с моментами переоценки всей концепции вследствие общения, диалога с миром людей, в первую очередь с «собеседниками» героя, составляет внутренний нерв, основу структуры романа.

Мысль о единстве человеческого общества, о взаимной зависимости людей и невозможности для них существования вне социальных связей характерна для литературы эпохи 60-х годов.

Своеобразный опыт выделения индивидуума из общества, попытку личности противопоставить себя человечеству и результат этого «опыта» Достоевский показал в повести «Записки из подполья», во многом предвосхищавшей проблематику «Преступления и наказания». Герой «Записок из подполья» очень далек от Раскольникова. Если Раскольников ведет свою родословную от высокого «гамлетического» характера, «подпольный человек» происходит от сниженных вариантов мыслительного героя и примыкает к сверхтипу маленького человека. Генетически эта повесть Достоевского несомненно связана с «Записками сумасшедшего» Гоголя. Ретроспективные воспоминания героя об истоках его конфликта с обществом, конкретные проявления его ущемленности (столкновения с офицером на Невском, ссора с друзьями юности) вводят нас в житейскую обстановку, близкую к той, которая запечатлена в повести Гоголя.

Герой «Записок из подполья» — маленький человек, запуганный, забившийся в щель и всего боящийся. Вместе с тем он мечтает о непомерной власти и силе, придает своей личности особое значение. В этом Достоевский также следует за Гоголем.

Новым по отношению к Гоголю, но не новым уже в 60-х годах было то, что в герое «Записок из подполья» сочетался «гамлетизм» «лишнего человека» с психологией маленького чиновника. Ведь уже герои повестей Тургенева «Дневник лишнего человека» и «Гамлет Щигровского уезда» наделены огромными претензиями и в то же время социально ущемлены. «Я, видите ли, робок и робок не в ту силу, что я провинциал, нечиновный, бедняк, а в ту силу, что я страшно самолюбивый человек», — признается Гамлет Щигровского уезда (IV, 280).

Подлинная новизна «подпольного человека» Достоевского состоит в том, что его душевное состояние оценивается как психологический адекват определенной философской позиции. Герой этот по своему социальному положению и по самочувствию — маленький человек, по претензиям — титанический эгоист, байронический демон, по интересам, по жизненному делу, которое поглощает его и по своему психологическому складу — теоретик-«гамлетист», берущий на себя поверку и разработку философских концепций современности, мученик мысли. Структурная особенность повести Достоевского (записки-исповедь) сближает ее не только с «Записками сумасшедшего» Гоголя, но и с «Дневником лишнего человека». Если к первому из этих произведений она близка в силу социально-психологической характеристики героя как маленького человека, лишь в тайном, спрятанном от мира дневнике изливающего свои опасения, мечты и претензии, то со вторым ее роднит тема суда героя над самим собой, самоанализа с целью вынесения себе окончательного, объективного приговора: «По крайней мере, мне было стыдно, во все время, как я писал эту повесть; стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание» (IV, 243).

Как бы стремясь к «чистоте» психологического опыта и его анализа, Достоевский помещает своего героя в необычную, «экспериментальную» и специально оговоренную обстановку полной изоляции. Он мотивирует такое необычное положение человека и его характером (угрюмым, мнительным, нелюдимым и робким), и стремлением самого героя произвести над собою своеобразный эксперимент с целью проверить возможности «свободного», саморазвивающегося процесса мысли и «выработки идей». Абсолютный внутренний и бытовой разрыв с людьми, в котором пребывает герой и который по всем признакам необратим, должен был бы, как кажется, «обеспечить» «замкнутость» его монолога, что было бы оправдано и крайним индивидуализмом героя, и его нигилистическими теориями. Однако трудно найти монолог, который был бы, как кажется, в такой степени насыщен «диалогическим» началом, как исповедь «подпольного человека». Провозглашая суверенитет личности, парадоксальность ее природы и право на независимость от человечества и универсума, герой Достоевского вместе с тем каждое свое заявление, каждый «парадокс» соизмеряет с впечатлением, которое они могут произвести. Свою философию он выводит из своей индивидуальности, из личного характера, который у него нередко заменяет логический аргумент и является обоснованием исходного пункта рассуждений. Однако «подпольный человек» понимает, что точность восприятия его хода мыслей зависит и от доступности изложения и от воспринимающей личности. Поэтому он все время «забегает вперед», стремясь предусмотреть возможные недоразумения, предугадать ход мыслей читателя. Таким образом, его монолог превращается в своеобразный разговор с воображаемым собеседником. Он все время прерывает свою речь, как бы перетолковывая ее от лица возможного оппонента, и вносит разъяснения, которые должны парировать предполагаемые возражения.

Главная цель, которую ставит перед собою «подпольный человек», — определение своей личности, ее прав и ее отношения к миру. И тут выясняется, что без постоянных мысленных выходов за ее пределы эта задача оказывается невыполнимой. Прежде всего «парадоксалист» подводит свою личность под человеческий тип, который считает коренным, и, таким образом, стремясь себя противопоставить всему человечеству, противопоставляет лишь части его, утверждая свое сходство с другой его частью. Типизация, которую герой избирает как средство самохарактеристики, говорит о прочности его связей с миром людей и в особенности с миром их идей.

Герой Достоевского относит себя к числу «усиленно сознающих» личностей, теоретиков и противопоставляет свой тип типу непосредственных людей, деятельным и цельным натурам — «судьям и диктаторам». Не называя два основных инициативных типа именами, которые дал им Тургенев (Гамлет и Дон-Кихот), он присоединяется к такому делению человеческих характеров, намекает на его источник, сравнивая «непосредственного» деятеля с быком, подобно тому как в романе Тургенева «Накануне» Инсаров был изображен шаржированно в образе барана. Соглашаясь с тем, что «усиленно сознающий» — «гамлетический» — тип является источником теорий и воплощает «бесконечность» мысли, ее непрерывное и, как он считает, бесплодное развитие, «подпольный человек» рассматривает «деятельные» натуры как выражение «конечности» теории, ее способности переходить в формы реальной жизни. Этот-то момент, ставящий предел мысли, но вместе с тем и знаменующий ее выход из русла отвлеченных рассуждений, подвергается особенной критике «подпольного человека». Доказывая алогическую, парадоксальную природу психологии человека, теоретик «подполья» вступает в полемику с системами, философски обосновывающими пути социального усовершенствования человеческого бытия и возможность этического воспитания индивидуума в соответствии с социальным идеалом. Герой Достоевского, «парадоксалист», присваивает себе великое начало критической мысли — скептицизм, который Гете, поборник вечного движения мысли, воплотил в образе Мефистофеля. С позиций скептицизма «парадоксалист» пытается теоретически разбить и этически дезавуалировать наиболее обаятельные для его современников теории. Он обрушивает свою иронию и гнев на просветительство, имея в виду две его полемизирующие между собою концепции: 1) идеал естественного человека и 2) идеал просвещения (научи человека, просвети, и он будет нравственным), на утопический социализм Сен-Симона — в его романтических проявлениях и в его социально-реформаторской программе; на теории Фурье в области анализа страстей и в их математической части, на материалистический подход к природе и обществу, на экономические концепции, социальный идеал и теорию разумного эгоизма Чернышевского, на идеал либеральной общественной деятельности.

Герой «Записок из подполья» как бы развивает мысли Тургенева о Гамлете и Дон-Кихоте (как выше мы уже отмечали, находя для этих типов свои имена) и вместе с тем ядовито спорит с Тургеневым, высмеивая его осторожный либерализм, соглашается с Анненковым, утверждавшим в полемике с Чернышевским, что единственно возможным положительным героем современного русского общества является тургеневский «гамлетист», и повторяет, по сути дела, основное положение его статьи «О литературном типе слабого человека», заявляя: «Да-с, умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом но преимуществу бесхарактерным»; но тут же, как бы заявляя свой приоритет, добавляет: «Это сорокалетнее мое убеждение» (IV, стр. 135). Это «сорокалетнее убеждение» дорого герою прежде всего как основание для провозглашения всеобщей изменчивости и гегемонии сознающего разума в его бесцельной и бессильной, но неукротимой жажде познания. Вместе с тем это «убеждение» дорого ему и как путь к самоутверждению, как психологический исход, как внутреннее философское и этическое оправдание своей личности и ее претензий на господство.

Таким образом, «Записки из подполья», включая проблематику «Записок сумасшедшего» (исповедь сумрачной и одинокой души маленького человека, охваченного идеей своего величия) и «Дневника лишнего человека» (самоосуждение страдающего эгоиста), вносили в русскую повесть новую, характерную для литературы 60-х годов, черту — в них сочетался анализ потока сознания, диалектика души с рассмотрением развития идей, размышлением о судьбах теорий и концепций, об их социальном и историческом смысле.

Таким образом, монолог «подпольного человека» имеет внутреннюю диалогическую основу. Герой спорит не только с возможным читателем, что бросается сразу в глаза, но и со всем миром. Он страстно отвергает другой, антагонистический типу «гамлетиста» социально-психологический тип «деятеля», обрушивается на литературные обобщения, усвоенные общественной мыслью, на философские теории, и все же жажда общения этого воинствующего индивидуалиста не удовлетворяется беседами без собеседника. Порицая и высмеивая «теоретиков», пытающихся приложить к жизни свои философские построения, он сам стремится выйти за пределы созданной им для себя «умственной лаборатории» на простор практической проверки своих взглядов.

Деление повести Достоевского на две повести — «Подполье» и «По поводу мокрого снега» — имеет принципиальное значение. Вторая часть «Записок из подполья» ориентирована на традиции тургеневской повести. Интеллектуальный герой измеряется сопоставлением с сильным женским характером, и личность его судится судом любви и требовательности бескомпромиссной женщины. В повести Достоевского конфликт снижается. В соответствии со своим положением бедного и забитого человека, скрывшегося в дешевой квартире «умышленного» города Петербурга, герой Достоевского «испытывается» не любовью «особенной» девушки, чистой идеалистки, выросшей под липами «дворянского гнезда» и мечтающей о подвиге самоотвержения, а нравственным единоборством с «погибшим созданием», женщиной петербургского дна.

Героя устраивает такое сопоставление. Он хочет утверждения своей личности, компенсации за нравственные поражения, которые он испытывает при столкновении с «практичными людьми», платы за свою ущемленность. Однако он не удовлетворяется только этой компенсацией, а стремится и к подтверждению своих индивидуалистических теорий и своих претензий на господство. В истории Лизы и героя совмещаются три сюжета, распространенных в повести 50—60-х годов: 1) как выше уже отмечалось, тургеневский сюжет, сюжет «пропаганды», воспитания женщины мужчиной и конечного нравственного поражения героя в духовном соперничестве с ней, 2) сюжет «встречи» двух погибающих на дне большого города созданий, «брата и сестры» по социальным страданиям (излюбленный сюжет Левитова) и 3) сюжет спасения публичной женщины человеком, свободным от предрассудков, возвышающим ее до себя и способствующим ее нравственному возрождению (сюжет Некрасова, Добролюбова и Чернышевского). Все три сюжета присутствуют в «По поводу мокрого снега» в искаженном, трансформированном виде, но сквозь повествование неизменно просвечивает высокий вариант изображенных событий. «Прорыв» героя к человечеству оборачивается тройной пародией, — недаром «подпольный человек» находит в себе «все черты для антигероя» (IV, 243). Он терпит жестокое поражение, нанося беспощадный удар другому. В этом обнаруживается несостоятельность его позиции, так как стремление к общению — подсознательно-психологическая сторона его духовной жизни, отвергаемая его философией. Высокий «книжный» аспект отношений, который он осмеивает, оскверняет и скептически отрицает, вторгается в его жизнь и опрокидывает его теорию. «Разыгрывая» с Лизой «тургеневский роман» («Значит, и она уже способна к некоторым мыслям? ... это сродни... Да и как с молодой такой душой не справиться?»; «Более всего меня игра увлекала» (IV, 211), — вспоминает он), «подпольный человек» создает для ее обольщения «модель» высоких отношений: «А будь ты в другом месте, живи как добрые люди живут, так я, может быть, не то, что волочился б за тобой, а просто влюбился б в тебя, рад бы взгляду был твоему, не то, что слову: у ворот бы тебя подстерегал, на коленках бы перед тобой выстаивал; как на невесту б свою на тебя смотрел, да еще за честь почитал» (IV, 216). Этот вариант, который с самого начала подается как невозможная, неосуществимая для героини мечта, безусловно имеет своим источником повесть Тургенева, но и снижение такого высокого сюжета тоже было предложено уже Тургеневым — в повестях «Бреттёр», «Дневник лишнего человека», где герой рисовался ничтожным человеком с непомерными претензиями, а его любовь — мелким, эгоистическим, «себялюбивым» чувством. От этого последнего тургеневского варианта отношений герой Достоевского не столь уж далек принципиально, о первом же варианте он втайне мечтает. Братство, которое объективно существует между ним и Лизой и которое проскальзывает то в его полуискренних признаниях («Я, может, сам тебя хуже»), то в прозрениях Лизы («левитовская» ситуация), герой стремится предать поруганию и забвению, но особенно ненавистен ему последний сюжет — сюжет спасения девушки со дна общества. Ведь это единственная реальная возможность оказать помощь Лизе — и это ситуация, в которой с особенно наглядной достоверностью разоблачается нравственная ущербность «подпольного человека», его обреченность на бесплодные мечты о власти над людьми. Недаром его игра в спасение падшей женщины вызывает в памяти Лизы образ человека другого социально-психологического склада — «медицинского студента», написавшего ей письмо. Чистый и решительный, этот молодой человек может предпринять попытку спасения Лизы, и даже если его попытка не удастся, она, все же будет «действием», «поступком», а не мечтой о поступке и не пародией на него. Ведь после первой же случайной встречи на вечеринке он написал девушке слова, вдохнувшие в нее веру в то, «что и ее любят честно и искренно, что и с ней говорят почтительно» (IV, 222). «Подпольный герой» жаждет власти и знает, что власть над женщиной ему может дать только любовь, пусть даже и недостаточно самоотверженная любовь. Он убеждает себя: «Во-первых, я и полюбить уж не мог, потому что, повторяю, любить у меня — значило тиранствовать и нравственно превосходствовать... Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом» (IV, 240).

Этот самоанализ, смысл которого в оправдании своей трусости перед необходимостью действовать, по сути дела уже не более как самообман. Впоследствии, в «Идиоте», Достоевский изобразил Рогожина, страсть которого неотделима от борьбы с любимой женщиной и ее нравственного порабощения, но «подпольный человек» хочет порабощения без любви, без «поступков», без самоотвержения и мук страсти.

Слитность процесса мышления и хода философских рассуждений, личности и философской системы, мысли и чувства, воссозданная в «Записках из подполья», приводит к тому, что неспособность героя к чувству и общению с людьми дискредитирует его индивидуалистическую философию. Ведь, утверждая абсолютный приоритет личности, ее самодовлеющее значение, герой не может не только жить, но даже рассуждать без людей, а «опыт», долженствовавший утвердить его нравственное и умственное превосходство, приносит поражение и ему и его системе, провозглашающей право интеллектуально развитой, «теоретической» личности на власть. Его система опровергается той жизнью, с ее парадоксами, которою он пробовал опровергать другие философские системы. В своих беседах с Лизой «подпольный человек» рассчитывает каждый шаг, употребляет все силы своего интеллекта, чтобы подчинить «простую», «детскую» душу, и уверен в успехе. Но «душа» эта опровергает все его расчеты. За его противоречивыми чувствами и жестокими поступками Лиза усматривает их внутренний психологический подтекст и, безразличная к его философии, сострадает его внутренним терзаниям. Так, разом, она становится выше своего мучителя, обнаруживает свое понимание его натуры и его неумение понять и оценить ее возможности. Она возрождает, казалось бы, навеки утраченный высокий аспект их отношений, восстанавливая братство между гибнущими вместо взаимной вражды, пробуждает любовь, которая может спасти их от гибели:

«Но тут случилось вдруг странное обстоятельство... Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренно любит, а именно: что я сам несчастлив... Тут сердце и во мне перевернулось. Тогда она вдруг бросилась ко мне, обхватила мою шею руками и заплакала. Я тоже не выдержал и зарыдал так, как никогда еще со мной не бывало...

— Мне не дают.. .Я не могу быть... добрым! — едва проговорил я» (IV, 238).

Так восстанавливается незыблемая истина о доброте как главной этической ценности и высшем критерии при оценке человека. Эмоциональный взрыв порождает целую цепь чувств и мыслей героя. Он сознает, что потерпел фиаско как теоретик и проповедник индивидуализма, и его влечет к себе обаяние победившей его женщины. «Падшее создание», «простая душа», которую так легко обидеть и так, казалось бы, просто подчинить себе, оказывается недосягаемо чистой, проницательной и сильной. Единственное, что остается Мефистофелю, сидящему в душе подпольного Фауста, — это осквернить чистоту, которую он обнаружил в падшей женщине, попрекнуть ее унижением, на которое ее обрекло общество, но и это только усугубляет его поражение. Развязка повести совершается, в соответствии с природой произведения, в психологическом и философском плане, и самый сюжет обретает, помимо своих явных линий, дополнительные смыслы, главный из которых состоит в той возможности высокого плана отношений, которая приоткрывается в сцене нравственной победы Лизы, чтобы затем навсегда исчезнуть для героя.

Идеологический характер психологизма Достоевского и острота постановки им социальных проблем сближали его с таким ярким представителем демократической литературы, как Н. Г. Помяловский. Ф. М. Достоевский обратил внимание на Н. Г. Помяловского сразу после появления первых произведений молодого писателя-демократа в печати. В 1861 г. в «Современнике» были последовательно напечатаны повести Помяловского «Мещанское счастье» (№ 2) и «Молотов» (№ 10), а в 1862 г. Помяловский стал печатать во «Времени» свои очерки, положившие начало «Очеркам бурсы». Альянс Помяловского со «Временем» оказался, однако, непрочным. В октябре 1862 г. Помяловский в кратком письме М. М. Достоевскому заявил, что ввиду своего несогласия с программой журнала он не будет больше в нем сотрудничать. Непосредственным поводом к этому шагу Помяловского послужило напечатанное в IX книге «Времени» за 1862 г. объявление о подписке на 1863 г., в котором, излагая программу журнала, издатели допустили полемические выпады против «Современника». Это выступление «Времени» тем болезненнее поразило Помяловского, что оно появилось в период наступления реакции на демократические силы и в особенности на литературу, вскоре после ареста Чернышевского и приостановления «Современника» и «Русского слова» — событий, которые Помяловский воспринимал как глубокое несчастье для страны в целом и для себя лично.

Между тем появление «Очерков бурсы» во «Времени» было закономерно. В них явно ощущалась творческая связь с Достоевским, в особенности с его «Записками из Мертвого дома». Эту связь, очевидно, осознавал и сам Помяловский. Н. А. Благовещенский, который был его ближайшим другом, писал: «Бурса для птенца то же, что отречение от мира, что мертвый дом для арестанта...».[5]

Творческие интересы и устремления Помяловского и Достоевского в начале 60-х годов имели много общего. К решению литературных задач, которые ставил перед собою Достоевский в «Записках из Мертвого дома» и которые не утеряли для него своей актуальности в начале 60-х годов (роман «Преступление и наказание»), Помяловский подошел с другой стороны. Он рисовал духовное училище как «Мертвый дом», растлевающий детские души, приобщающий подростков к жестоким нравам современного общества в их наиболее откровенном, «первобытном» выражении. Помяловский показывал, что бурса — заведение, в котором все рассчитано на то, чтобы с детства убить в человеке пытливость ума и нравственное чувство.[6] Для Помяловского было особенно важно, что в бурсе жестокость обращена на детей. Описание страшной обстановки, в которой занимаются и проводят досуг ученики, в очерке «Зимний вечер в бурсе» открывается словами: «Класс кончился. Дети играют», — как бы подчеркивающими, что эти страдальцы и палачи — дети.

Положение детей низших сословий, поруганное детство составляло одну из существенных «статей» того «счета», который предъявлял Помяловский обществу. Его любовь к детям и сочувствие им выражались в активной практической форме. Он был одним из лучших преподавателей воскресной школы в рабочем районе Петербурга, на Шлиссельбургском тракте, энтузиастом дела воскресных школ. В начале 60-х годов, в пору своего сближения с Достоевским, Помяловский, полный энергии и творческих замыслов, был одержим идеей коллективного изучения писателями всех сторон общественной жизни, всех крайних проявлений ее дисгармонии. В Шахматном клубе, посетителями которого были многие литераторы, в частности и сотрудники «Времени», Помяловский высказывал мысль о том, что писателям следует создать коллективный литературный труд, изображающий жизнь низших классов современного общества: «Я, например, возьму на свою долю всех петербургских нищих, буду изучать их быт, привычки, язык, побуждения к ремеслу и все это записывать в точных картинах»,[7]— предлагал он.

Каковы должны были быть эти картины, какую цель ставил перед собою писатель, правдиво и точно описывая этот быт, можно заключить по тому, как сам он сформулировал свои задачи в наброске предисловия к роману «Брат и Сестра», над которым работал в 1862 г.: «Вперед предупреждаю, что я не обличитель... Можно ли обличать человека, вечно пьющего, но у которого пьянство — болезнь, наследованная от отца, и деда, и прадеда?. ... Вот скажите этому отцу семейства: “Посмотри, до чего ты довел свою семью пьянством — и голод, и холод, и проч.”. Он, быть может, заплачет, горько заплачет.., представит ясно всю гнусность своей жизни, и знаете, какой будет результат? Раздумавшись и видя бессилие выбиться на добрую жизнь, он махнет рукой, скажет: “какой я негодяй!... ох, не могу!... хоть выпить с горя!” — и потащит в кабак последний салопишко жены. Зачем тратить слова на поучения? ... Будем заявлять только факты и, по возможности, их причину... Мы покажем вам разврат глубокий, невежество поражающее... покажем бедность... покажем забитость неисходную; покажем подлость и низость души закоренелую... Тут будут даже отцы, растлевающие и продающие своих детей».[8]

Опубликованные Благовещенским после смерти Помяловского в «Современнике» очерк жизни писателя и материалы романа «Брат и сестра» (1864, № 3 и 5) могли заинтересовать Достоевского. Нетрудно заметить сходство разработок романа «Брат и сестра» Помяловским с возникшим в 1864 г. у Достоевского замыслом романа «Пьяненькие», в котором писатель предполагал в связи с «теперешним вопросом о пьянстве» охарактеризовать быт бедняков, изобразить «картины семейств, воспитание детей в этой обстановке».[9] Образ Мармеладова, история его семейства в окончательном тексте романа «Преступление и наказание» воплощают эти первоначальные замыслы Достоевского и обнаруживают внутреннее родство с набросками романа «Брат и сестра». Не только линия «пьяненьких» и попытка изображения быта петербургского дна, но и главные, стержневые мотивы задуманного Помяловским романа — изображение судьбы брата, проповедника либеральных идей, отринутого обществом и дошедшего «до крайних пределов бедности», и сестры-гувернантки, безупречно нравственной, но прямолинейной, — близки к роману Достоевского «Преступление и наказание». Герои романа «Брат и сестра» должны были столкнуться со всеми ужасами современной социальной действительности, с развратом в разных кругах общества, от дворянской среды до притонов Сенной. В этой связи писатель хотел изобразить жизнь публичных домов, падших женщин. Современные исследователи отметили сходство ряда персонажей «Брата и сестры» с героями «Преступления и наказания». Потесина — главного героя замысла Помяловского — некоторые ученые считают прообразом Раскольникова.[10]

Следует отметить, что планы Помяловского показать «разврат в трех слоях общества: аристократии, среднем сословии и низшем»[11]  соответствуют в «Преступлении и наказании», с одной стороны, изображению разврата, в который брошена Соня Мармеладова, с другой — барского разврата Свидригайлова.

Можно предположить, что не только проблематика и очерк характеров задуманного Помяловским романа, но самая личность писателя, какою она рисовалась в биографической статье Благовещенского, должна была произвести впечатление на Достоевского. Обстоятельства жизни Помяловского, отраженные в очерке Благовещенского, совпадают с отдельными деталями романа «Преступление и наказание». Знакомства Помяловского в трущобах Сенной с бедняками и людьми дна, задушевные беседы с завсегдатаями кабаков и слушание их исповедей, его бедность и щедрость, уважение, которым он пользовался в кругу разночинной интеллигенции, дружба со студентами-медиками, лечившими больного писателя, — невольно заставляют вспомнить некоторые черты жизни Раскольникова. Эти совпадения не дают, конечно, еще основания считать Помяловского прототипом Раскольникова, так же как деятельная натура писателя, разносторонность его способностей, характерная для него готовность прийти на помощь человеку, особенно же товарищу, оказавшемуся в беде, не дают нам права видеть в нем прямой прототип Разумихина. Однако личность Помяловского, присущие ему энергия деятеля и черты мыслителя, мучительно вырабатывающего свое мировоззрение, не могли не заинтересовать Достоевского, особенно пристально присматривавшегося в эти годы к разночинной среде, к быту и духовным исканиям мыслящих пролетариев. Поэтому нельзя исключить возможность отражения некоторых черт жизни и личности Помяловского в образах «Преступления и наказания» и других произведений Достоевского. Автор «Преступления и наказания» ценил одаренность столь рано и трагически погибшего писателя и впоследствии, рассказывая о том, как Помяловский делился с ним своими бурсацкими воспоминаниями, отмечал художественность, живость и увлекательность его устных импровизаций. Интересна сама тема импровизаций Помяловского, о которых вспоминал Достоевский. Речь шла о безбожии и о том, что из семинаристов «выходят самые злые атеисты». Достоевский говорил, что о кощунстве бурсаков он слышал от Помяловского. «И как удивительно хорошо покойный Николай Герасимович рассказывал об этих кощунствах, — даже отвращение как-то шло мимо, забывалось как будто, так он воодушевлялся».[12]

В очерке Благовещенского личность Помяловского рисуется во всей своей сложности: общественная активность, необыкновенная чуткость к чужому страданию, нежная и деятельная любовь к людям, в особенности к детям, и мучительная, беспрерывная работа мысли, энтузиазм и склонность к разочарованиям и пессимизму — таковы черты характера этого незаурядного человека. Существенной особенностью духовной жизни Помяловского была постоянная поверка им своих верований, постоянный самоанализ, критика своих и чужих взглядов. Преодоление схоластических, религиозно-догматических представлений, внушенных в годы учения в духовном училище и семинарии, привело Помяловского к атеизму и скептицизму, граничившему с нигилизмом. «Когда перед доводами науки пошатнулась семинарская философия, Помяловский, очень естественно, начал относиться критически и ко всем других мнениям. И действительно заметил, что редкое из этих “мнений” может устоять против анализа здравой гуманной критики», — пишет Благовещенский. Давая общую оценку личности Помяловского, Благовещенский указывает на то, что Череванину — герою романа «Молотов» — Помяловский придал некоторые черты своего характера. Очерку о жизни Помяловского Благовещенский предпослал в качестве эпиграфа слова Череванина: «Знаете ли вы, что значит честно мыслить, не бояться своей головы, своего ума, смотреть в свою душу не подличая, а если не веришь чему, так и говорить, что не веришь, и не обманывать себя? О, это тяжелое дело! Кто надувает себя, тот всегда спокоен; но я не хочу вашего спокойствия!»[13]  Эти слова Череванин произносит в центральном эпизоде повести — во время разговора с Молотовым в ресторане. Череванин раскрывает перед Молотовым глубину своих сомнений и своего отчаяния. Ситуация «ресторанной» беседы, во время которой скептический, опустошенный человек обнажает свою душу перед «идеалистом», была «открыта» Достоевским в «Униженных и оскорбленных». Однако циничный хищник князь Валковский «исповедуется» молодому писателю-гуманисту с недобрыми намерениями, и между собеседниками лежит непреодолимая грань взаимной вражды и отчужденности. Помяловский воплотил в своих героях — друзьях и антагонистах в споре — черты человеческого характера, которые (судя по воспоминаниям Благовещенского), при всей разности, были присущи ему самому как личности: жизненную активность, доброту и жажду счастья (Молотов) и склонность к анализу, размышлению, непримиримость, доходящую до болезненного неприятия действительности, безграничное стремление к идеалу (Череванин). Антагонисты, ведущие спор в ресторанном эпизоде романа Помяловского, ощущают свое единство, социальное братство и духовное родство. Делясь своими мыслями, они «испытуют» друг друга и ищут истину. С болью и отчаянием Череванин признается Молотову, что размышления над «диалектическим фокусом» истории, бесконечно движущейся, меняющейся и лишенной этического начала, убивают в нем веру в жизнь. Он говорит о страшных последствиях «бесконечного», «свободного» процесса мышления: «Есть страшные мысли в мире идей, и бродят они днем и ночью... Мысли рождаются, растут и живут свободно, — их не убьешь, не задавишь, не подкупишь. В этом царстве полная свобода, которой добиваются люди, из-за которой режутся они. Свобода, вечная независимость здесь только и возможна, и только в этом мире можно жить в собственном смысле. Но редко я живу теперь мыслью, состарился и измучился бесплодно».[14]

Свободная, отвлеченная от жизни и нравственных принципов мысль не удовлетворяет его, угнетает своим бесплодием. Крайней гранью ее оказывается уход в полный нигилизм. М. Горький и считал Череванина самым совершенным в русской литературе нигилистом, гораздо более, чем Базаров, воплощающим в себе нигилизм.[15]

Современная жизнь, да и история человечества представляются Череванину огромным кладбищем надежд, верований, теорий, но он не способен найти успокоение и в «темном кладбищенстве». Вопреки собственной, все убивающей логике, он рвется к людям, к жизни и легко идет навстречу Молотову, который противопоставляет его трагическим признаниям теорию разумного эгоизма, общественной, доброй природы человека и веру в возможность объединения и совместной борьбы за счастье всех. Эти убеждения Молотова, его дружеское участие и его влюбленность в жизнь возвращают Череванина на путь сближения с людьми, спасают его от «нравственного обморока». Однако правота Молотова оказывается не абсолютной. Отрицая тенденцию к преувеличению трудностей, стоящих на пути стремления к добру, и фетишизации их, которой предается Череванин, Молотов оказывается сам жертвой этих трудностей, значение теоретического осмысления которых он недооценивал. «В конце повести... при помощи “кладбищенства” развенчивается “мещанское счастье”».[16] Таким образом, спор двух точек зрения не оканчивается, и поиски истины должны продолжиться.

В разговоре Череванина и Молотова возникает термин «pro и contra». Вкладывая это выражение в уста Череванина, Помяловский «заставляет» своего героя дать ему объяснение: «Диалектика у меня развита. Мой отец преподавал реторику и логику, и он, бывало, заставлял меня на одну и ту же тему говорить pro и contra» (203). Череванин не столько излагает «pro и contra» идей, сколько спорит с общепризнанными истинами (выдвигает «contra»), предоставляя выступать с защитой принципов и идеалов («pro») Молотову. Так «pro и contra» становится не столько методом рассуждений Череванина, сколько выражением характера беседы героев, которая вполне подходит под определение, данное сократическому диалогу М. Бахтиным: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней». «Истина... рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения».[17]

Слова «pro» и «contra» принадлежали к числу тех характерных для речи самого Помяловского емких и точных выражений, которые он передал Череванину: Благовещенский утверждал, что в лице Череванина писатель «во многом выразил свой образ мыслей того времени, даже свою манеру выражений».[18] Выражение «pro и contra» и ироническое упоминание о школе диалектических рассуждений, через которую проходят бурсаки, мы находим в очерке «Зимний вечер в бурсе», впервые напечатанном во «Времени»: «Окончательно же окрепли их мозги в диспутах, когда они победоносно витийствовали на одну и ту же тему pro и contra...» (345).

С выражением «pro и contra» мы встречаемся в черновых набросках «Преступления и наказания». Излагая основные идеи своего романа, Достоевский в черновых тетрадях, между прочим, писал: «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание... приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе».[19] Достоевский употребляет здесь выражение «pro и contra», исходя из представления о «диалогическом характере истины», о приобщении к ней через проникновение во внутренне конфликтную, противоречивую природу как самой жизни, так и человеческой мысли. Чрезвычайно важно для него то, что познание он рассматривает как процесс внелогический, процесс, связанный со всей жизнью человека, неотделимый от нее. Близость к диалогическому выражению «pro и contra», к «диалектической» беседе, образец которой дал Помяловский в «Молотове», гораздо ощутимее в пятой книге «Братьев Карамазовых», которую автор прямо озаглавил «Pro и contra», чем в «Преступлении и наказании». Книга эта в целом воплощает тот принцип единства жизненных противоречий, в своей совокупности открывающих человеку через страдание путь проникновения в смысл бытия, который декларирован Достоевским в черновых набросках к роману «Преступление и наказание». «Братья Карамазовы» — роман, над которым писатель работал в последние годы своей жизни, — по своей сюжетной основе (история отцеубийства и судебной ошибки) и по проблематике («идейное убийство») связан с «Записками из Мертвого дома» и «Преступлением и наказанием».

Центральное место в V книге романа «Братья Карамазовы» занимают главы III («Братья знакомятся»), IV («Бунт») и V («Великий инквизитор») — главы, в которых рисуется «сократическая» беседа «русских мальчиков», братьев, представляющих противоположные философско-этические принципы и психологические типы, но совместно, в ходе разговоров, ищущих истину.

Уже в начале работы над романом, намечая идею произведения и образы главных героев, Достоевский мыслил их как три резко противопоставленных друг другу, но составляющих некое единство характера. «Итак, один брат атеист и отчаяние. Другой — весь фанатик. Третий — будущее поколение, живая сила, новые люди», — записывает он.[20] Этот принцип сопоставления личностей, родственных в своей основе, но противоположных по устремлениям и идеологии, сохранен и в окончательном тексте романа. В III—V главах V части романа происходит беседа в трактире трагического скептика Ивана и энтузиаста Алексея Карамазовых. Подобно тому, как в романе Помяловского Молотов идет с Череваниным для откровенной беседы в ресторан, движимый любопытством, — его «интересовал его бывший товарищ» (203), — Алексей Карамазов «интересуется» Иваном, мысленно спрашивает его: «Како веруеши, али вовсе не веруеши?». Прояснения этого вопроса он желает во время встречи с братом в трактире. Иван, подобно Череванину, раскрывает перед своим наивным и убежденным собеседником всю глубину своего неверия, всю отчаянную борьбу своего сознания, не принимающего действительности и не способного обнаружить смысл в движении истории. Ивану, как и Череванину, мечты, идеи, верования, выработанные человечеством, кажутся огромным кладбищем.

Иван Карамазов, в отличие от Череванина, очень молодой человек — «желторотый мальчик» (слова Алексея Карамазова), страстно любящий жизнь, но он предчувствует, что к тридцати годам отчаяние, «бесовский хаос» заглушит в нем жажду жизни. Череванин близок к этому критическому возрасту и состоянию, и ему, как мы видели, не чужда стихийная тяга к жизни. Она-то и заставляет его искать нравственной помощи у Молотова. Утверждение Ивана Карамазова, что Европа — кладбище — «Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку» (IX, 288) — сродни кладбищенским мыслям Череванина. И попытка Алексея вернуть Ивана к жизни, его утверждение: «Надо воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали» (IX, 288) — напоминают призывы к жизни, к вере в благую основу бытия, которыми Молотов пытается «воскресить» Череванина. Кстати, Иван Карамазов, как и герой Помяловского, говорит, что питать иллюзии — значит «надувать себя» (см.: Достоевский, IX, 290, ср.: Помяловский, 204, — те же слова содержатся в эпиграфе, предпосланном очерку Благовещенского о Помяловском).

Конечно, существо понимания смысла жизни у героев Помяловского и Достоевского разное, различны их убеждения, различна и позиция автора, но литературная ситуация и характер сократического диалога в этих эпизодах «Братьев Карамазовых» Достоевского и «Молотова» Помяловского имеют несомненные черты сходства. Оно не является результатом следования Достоевского за Помяловским, а тем более подражания, но его можно, а вероятно и должно рассматривать как последний отголосок той близости литературных интересов, которая проявилась в начале 60-х годов у двух замечательных писателей, возбудила в них взаимный личный интерес и привела их, пусть к недолгому, сотрудничеству. Сходство «Pro и contra» Достоевского и Помяловского коренится, очевидно, и в некоторой общности культуры рассуждения, метода мышления обоих писателей, хотя сформировался этот метод у них разными путями.

Помяловский, воспитанный в «бурсе», прошел своеобразную школу богословского философствования. Приобщившись к богословию в его «низовых», нормативных формах, он особенно болезненно ощущал схоластическую, косную его природу. Протест против этой — насильственно, при помощи избиений и карцеров навязываемой — философской культуры, стремление прорваться к разуму, свободному, не догматическому мышлению составляли существеннейшую часть его напряженной духовной жизни. Вместе с тем приемы и методы философского рассуждения, воспринятые богословием из позднеантичной философии и развивавшиеся в течение веков церковными мыслителями, в какой-то степени были им усвоены и отразились на форме его мышления.

Достоевский, со своей стороны, в борьбе с рационализмом буржуазно-просветительской философии искал такой системы рассуждений, которая была бы свободна от категоричности и однозначности решений, была бы более приспособлена для выражения сложной, двухсторонней природы истины. В поисках такой своеобразной диалектики он обращался к славянофильским мыслителям и к богословской мысли. Уже Герцен указывал, что славянофилы, усвоив диалектику правогегельянцев, совместили ее с традиционным догматическим религиозным мышлением. «К чему образы, эти символы вместо дел? Разве славянофилы затем изучали хроники Восточной империи, чтобы привить себе эту византийскую проказу? Мы не греки времен Палеологов и не станем спорить об opus operans и opus operatum (действии совершающемся и действии совершенном), когда в наши двери стучится неведомое, необъятное будущее», — писал он (VII, 245).

Достоевскому и Помяловскому не менее, чем Герцену, был чужд догматизм славянофильского, а тем более богословского метода рассуждения. Но оба они, как и Герцен, искали новых путей понимания истины, новых, более диалектических форм ее выражения и в этих поисках обращались к опыту самых разных философских школ и систем, причем Достоевский приближался к тому, от чего сознательно уходил Помяловский, и внимательно присматривался к философским методам, с которыми Герцен вел принципиальную борьбу.

---

[1] А. Григорьев. Сочинения, т. 1, стр. 29.

[2] Г. А. Бялый. О психологической манере Тургенева — Русская литература, 1968, № 4, стр. 35, 40.

[3] Б. М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Т. 2. Под ред. А. С. Долинина. М.-Л., 1924, стр. 90.

[4] С. Бочаров. Роман Л. Толстого «Война и мир», стр. 53.

[5] Современник, 1864, № 3, стр. 118.

[6] Мысль об аналогии изображения каторги Достоевским и бурсы Помяловским положена в основу статьи Писарева «Погибшие и погибающие» (1866). Критик считает, что за сходством каторги и духовного училища стоит единство их социальных функций — подавления личности в ее стремлении к свободной мысли и независимости в поступках (Д. И. Писарев. Сочинения. Т. 4. М., 1956, стр. 86—139).

[7] Современник, 1864, № 3, стр. 142.

[8] Н. Г. Помяловский. Сочинения. М.—Л., 1951, стр. 486.

[9] Ф. М. Достоевский. Письма. Т. I. M.—Л., 1928, стр. 408.

[10] Ф. И. Евнин. Роман «Преступление и наказание». — В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959, стр. 137—138; ср.: Н. П. Ждановский. Реализм Помяловского. М., 1960, стр. 44—45.

[11] Н. Г. Помяловский. Сочинения. М.—Л., 1951, стр. 484.

[12] Е. Н. Опочинин. Беседы с Достоевским. В кн.: Звенья. Т. VI. М.—Л., 1936, стр. 468.

[13] Современник, 1864, № 3, стр. 135, 140, 115 (здесь цитирую по эпиграфу. — Л. Л.).

[14] Н. Г. Помяловский. Сочинения. М.—Л., 1951, стр. 204—205. — Далее ссылки на это издание даются в тексте.

[15] М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 25. М., 1953, стр. 346.

[16] И. Ямпольский. Н. Г. Помяловский. Личность и творчество. М.—Л., 1968, стр. 110.

[17] М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, стр. 146.

[18] Современник, 1864, № 3, стр. 140.

[19] Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 7. «Преступление и наказание». Рукописные редакции. Л., 1973, стр. 155.

[20] См.: Л. П. Гроссман. Последний роман Достоевского. В кн.: Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Т. 1. М., 1935, стр. 17.