Подобно тому как для деятелей Великой французской революции римская республика была школой политического опыта, для мыслящих людей России на протяжении всего XIX в. французская революция стала предметом пристального внимания, изучения и критики.

В 1845 г. Ф. Энгельс, наблюдавший рост революционных настроений в Европе, писал: «все современное европейское социальное движение представляет собой лишь второй акт революции, лишь подготовку к развязке той драмы, которая началась в 1789 году в Париже, а теперь охватила своим действием всю Европу».[1]

Великая французская революция явилась эпохальным переломом. Она завершила «столетье безумно и мудро» (Радищев) — XVIII век — и открыла дверь в новую эпоху, в XIX век.

Прогрессивные деятели, писатели и мыслители Европы сквозь призму событий русской революции 1905 г. в новом свете увидели значение Великой французской революции. Выступая 16 декабря 1905 г. в Париже А. Франс высказал свою оценку русских событий, повторенную им затем дословно в специальной статье: «Русская революция — это революция всемирная. Она показала всемирному пролетариату его возможности и цели, его силы и его судьбы. Она угрожает всем системам угнетения, всем видам эксплуатации человека человеком <...> На берегах Невы, Вислы, Волги — вот где решается в этот момент судьба новой Европы и будущее человечества. Происходит удивительная перемена в понятиях и идеях. В 1789 г. наши братья преподали Европе урок буржуазной революции, а ныне русские пролетарии в свою очередь дают нам уроки революции социалистической».[2]

1

Революционный процесс, развивавшийся в России в XIX в. осмыслялся в плане уроков Великой революции XVIII столетия и ее последствий. Так, Достоевский, страстно воспринявший идеи революционного Запада в 1840-х годах и затем в течение десятилетий споривший с ними, анализировавший их проявления на русской почве, был убежден в том, что русское свободомыслие находится в прямой зависимости от ориентации на западную культуру и традиции французской политической борьбы: «...тип русского революционера, — утверждал он, — во все наше столетие, представляет собою лишь наияснейшее указание, до какой степени наше передовое, интеллигентное общество разорвано с народом, забыло его истинные нужды и потребности, не хочет даже и знать их и, вместо того, чтоб действительно озаботиться облегчением народа, предлагает ему средства <...> которых он совсем не может принять, если бы даже и понял их».[3] Герцену, по мнению Достоевского, «сама история предназначила выразить собою в самом ярком типе этот разрыв с народом огромного большинства образованного нашего сословия». Разумея Герцена, он писал далее «...идеальный народ невольно воплощался <...> у <...> передовых представителей большинства в парижскую чернь девяносто третьего года. Тогда это был самый пленительный идеал народа» (21, 9).

Белинскому Достоевский также приписывал исключительное преклонение перед французскими революционерами и теоретиками утопического социализма, особенно отмечая имена Прудона, Пьера Леру, Кабе (21, 11).[4]

В оценках русских революционно настроенных идеологов «передового, интеллигентного общества» Достоевский не был объективен. Герцен в своей деятельности журналиста, публициста и художника неизменно был направляем любовью к народу, сочувствием его интересам. Последовательное и нелицеприятное обличение всех актов насилия, жестокости, бюрократического и помещичьего произвола в изданиях Герцена активно воздействовало на общественное мнение и нередко на судьбы подвергавшихся притеснениям простых людей. Герцен, Белинский и другие передовые представители «интеллигентного общества» — Тургенев, например — непримиримо протестуя против крепостничества, исходили прежде всего из интересов и настроений крестьян. В конечном счете решительность этого протеста принудила правительство и даже наиболее заинтересованных в сохранении «старых порядков» помещиков пойти на отмену крепостного права. Зальцбруннское письмо Белинского к Гоголю, публичное чтение которого в кругу петрашевцев инкриминировалось Достоевскому как государственное преступление, было пронизано особенно горячим сочувствием народу и сознанием его реальных нужд.

Однако Достоевский, размышляя о движении идей своего времени, неизменно искал их истоков в идеологии французского Просвещения, подготовившей революцию. В способности французских просветителей горячо верить в человеческий разум, в свои, особые, не христианские, святыни Достоевский не сомневался: «Если не религия, но хоть то, что заменяет ее на миг в человеке. Вспомните Дидро, Вольтера, [Руссо] их век и их веру. <...> О, какая это была страстная вера», — занес он в записную тетрадь (24, 67). И этих горячо веривших в свои идеи мыслителей он считал «ответственными» за революционные события конца XVIII в. Они, по его мнению, способствовали тому, что лучшие умы Европы «сбились <...> с толку» (25, 147), оценивая эти события, не понимая их закономерности и исторических последствий.

Он видел горячо убежденных людей и в новом, современном «мятущемся» поколении, и его духовные искания ему казались тоже чреватыми большими и опасными последствиями. «Дело в том, что мне кажется, что и нынешний век кончится в старой Европе чем-нибудь колоссальным, то есть, может быть, чем-нибудь хотя и не буквально похожим на то, чем кончилось восемнадцатое столетие, но все же настолько же колоссальным, — стихийным, и страшным, и тоже с изменением лика мира сего — по крайней мере, на Западе старой Европы» (25, 148).

Пророческая проницательность Достоевского, хотя он и не решился сделать вывод о том, что колоссальное движение, несущее исторические изменения политического «лика» старой Европы, может исходить из русского общества, основывалась на многолетних его наблюдениях, на постоянном «собеседовании» и споре с молодым поколением демократической русской интеллигенции.

Обрушившись на нее со своими сомнениями и обличениями в романе «Бесы», он в замысле «Предисловия» к роману предполагал уравновесить сатирические «излишества» своей фантастической эпопеи. Здесь он наметил пояснить, что в Кириллове выражена «народная идея сейчас же жертвовать собою для правды», что даже Д. В. Каракозов (покушение которого на царя, конечно, полностью осуждалось Достоевским) «верил в свою правду (он, говорят, потом раскаялся — слава богу!)» (11, 303).

«Бесы» — наиболее политически тенденциозный из романов Достоевского по своему стилю и жанру. Но Достоевскому по самой природе его художественного мировоззрения было присуще ощущение сложности, многозначности социальных, нравственных и идейных явлений.[5] Резкая реакция демократической критики на «Бесов» и прямолинейное, одностороннее восприятие романа консерваторами как произведения, разоблачающего революционеров, вызвали у писателя потребность пояснить свою позицию. Правда, в конечном счете он не осуществил этот замысел. Упрощенное восприятие романа не как произведения, предупреждающего о возможностях использования духовных исканий интеллигенции, оторванной от народа, авантюристами, а как обличения революционно настроенных поколений 1840—1870 гг. вошло в сознание общества на долгие годы.

Между тем содержание романа и характер его персонажей во многом определялись самим жанром произведения, самой его художественной структурой. Роман «Бесы» был многими нитями связан с предшествовавшим ему неосуществленным замыслом романа или цикла романов «Атеизм» («Житие великого грешника»). Усиленные занятия наследием французских просветителей XVIII в. в пору работы над этим романом дали Достоевскому не только возможность «испытать свою веру», проверить силу аргументов идейных предшественников французской революции, мыслителей, подвергших критике разума все традиционные религиозные представления, все устои феодального общества, но и ощутить «притяжение» непривычных для русской литературы второй половины XIX в. художественных форм. Л. П. Гроссман в своей ранней статье «Русский Кандид» утверждает, что к концу жизни, Достоевского многие его литературные симпатии и увлечения отступили «перед господством “властителя дум” нескольких поколений русских читателей — перед влиянием Вольтера».[6]

«Вольтерьянство» Достоевского, как доказывает Л. Гроссман, проявилось с наибольшей силой в романе «Братья Карамазовы» в образе Ивана Карамазова и в диалектике рассуждений этого героя. Отмечает исследователь и значение записи Достоевского, свидетельствующей о его намерении написать «Русского Кандида», и связь этого замысла с тем же последним романом писателя.[7]

В течение нескольких месяцев Достоевский был целиком сосредоточен на чтении произведений просветителей: «Да Вольтера и Дидро всю зиму и читал. Это, конечно, мне принесло и пользу и удовольствие» (29, кн. 1, 35). Очевидно его «удовольствие» имело «художнический», эстетический характер. Именно в это время, на грани 1860-х и 1870-х годов, Достоевский сформулировал идею фантастического реализма как определяющей, отличительной особенности своего творчества. Эту мысль он обстоятельно развивает в письмах к А. Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г. и Н. Н. Страхову от 26 февраля (10 марта) 1869 г. «У меня свой, особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» (29, кн. 1, 19). Г. М. Фридлендер обстоятельно проанализировал связь идеи Достоевского о «фантастичности» содержания его творчества с социальными условиями пореформенной действительности. Достоевский, как подчеркивает исследователь, объяснял «фантастический» характер современного бытия «разложением патриархальных форм жизни и человеческого сознания. Оно было для него <...> историческим законом развития человеческого общества в эпоху цивилизации», отражением «совершающегося лихорадочного исторического движения, противоречиво сочетавшего в себе, в понимании Достоевского, «разложение» и «созидание», трагическое приближение к «хаосу», к катастрофе и порыв к новой «мировой гармонии» к искомому человечеством «золотому веку».[8]

Но ведь и французские просветители создавали свои произведения на грани великого перелома, «приближения к хаосу», и они наблюдали процесс разложения феодальных отношений и испытывали «порыв к новой “мировой гармонии”», к «золотому веку». В творчестве Вольтера фантастический элемент был очень силен.

В принципе фантастическая стихия при художественном воссоздании реальных социальных явлений была не чужда русской литературе. Гоголь и молодой Достоевский свободно сочетали реалистическое повествование с фольклорно-фантастическими образами и мотивировками действия.

Фантастические элементы в творчестве Вольтера имели иную генеалогию и вели к совершенно иным, необычным для литературных условий XIX в. художественным образованиям. Свобода мысли, выраженная в полной раскованности фантазии, обширность жизненного материала и не ограниченная ничем смелость его сопоставлений, сближений разнородных явлений и идей, ирония, лишающая выводы, вытекающие из этих сопоставлений, догматической однозначности, — все это требовало повышенной активности читателя, который делался как бы «соучастником» размышлений, сомнений, идейных колебаний автора. Достоевский обратил внимание на эту особенность стиля Вольтера, утверждая, что он скрывает свое «последнее слово» за рядом «насмешек, намеков, полуслов и недомолвок» (29, кн. 2, 102).

Развертывая динамичную интригу с замысловатыми сюжетными ходами, широко «подсвечивая» повествование авторским юмором, иронией, т. е. пользуясь испытанными приемами поэм барокко (таких, как, например, «Неистовый Роланд» Ариосто),[9] Вольтер создал мнимоисторическую поэму «Орлеанская девственница», высмеивающую политическое мифотворчество и рассказанную от лица скептического, озорного свидетеля событий. Хитросплетения авантюрного сюжета (коварные интриги «бесов» — злых сил, влияющих на политические события), осмеяние суеверий и общественных предубеждений, парадоксальные поступки героев и скандальные происшествия создают сложную ткань повествования, в основе которого лежат глубокие исторические и философские идеи. Художественная структура «Орлеанской девственницы» Вольтера при всей несовместимости вольнодумства и скептицизма французского просветителя XVIII в. с идейной позицией Достоевского, мечтающего основать на православном религиозном идеале золотой век будущего общества, была неожиданно в чем-то «сродни» «фантастическим» замыслам Достоевского.

Роман «Бесы» реально, заостренно обнажает трагические и комические черты пореформенной действительности в жанре ироикомической эпопеи, «травестирует» «исторический» рассказ, в котором действительные события запечатлены в толках городской толпы, а искусственно творимые темными силами мифы воплощаются в происшествиях уголовной хроники.

В отличие от «Орлеанской девственницы» бурлескное повествование которой носит преимущественно комедийный характер, в «поэме»-романе Достоевского комические эпизоды в конечном счете оттесняются на задний план трагедийными.

Характерно, что свой роман Достоевский определяет как поэму. В данном случае речь идет о трагической линии романа с «демоническим» Ставрогиным в центре. В. А. Туниманов справедливо утверждает, что определение Достоевского следует трактовать расширительно: «“поэма” о Ставрогине не единственная в романе, она существует наряду с другими «поэмами» и «поэмками» (поэма о Хромоножке, «поэтическая прогулка» Степана Трофимовича и др.)».[10]

Сатирическая линия «Бесов» тоже может быть определена как «поэма». Главный герой авантюрно-бурлескного повествования в романе Петр Верховенский, подобно герою поэмы Гоголя «Мертвые души», появляясь в провинциальном городе становится предметом всеобщего внимания, «организует» мошенническое предприятие, обманывая своих «партнеров», похищает красавицу с бала (у Гоголя похищение губернаторской дочери — плод воображения дам города), в нем готовы подозревать полководца неизвестного воинства (Наполеона у Гоголя), после скандала и разоблачения он покидает город. Это сходство некоторых сюжетных ходов «Бесов» и «Мертвых душ» не случайно, но не оно а общий широкий план эпического повествования и соединение лирики и сатиры дает основание видеть в «Бесах» поэму в «гоголевском» смысле этого термина.

Голос автора в «Бесах» имеет не меньшее значение, чем в романах, повестях и «Орлеанской девственнице» Вольтера. Рассказчик на протяжении романа Достоевского то выступает в облике простодушного провинциала, то проявляет глубокое понимание психологии, общественный темперамент, скепсис подлинного мыслителя.[11] Г. М. Фридлендер, констатируя, что хроникер в ряде глав «Бесов» характеризуется как «городской обыватель», уточняет: «Но нередко автор передает ему свой дар глубокого проникновения в чужие сердца или, сбрасывая маску, сам становится на его место».[12] В этой «игре» с читателем, в сложности выражения авторской мысли в «Бесах» можно усмотреть близость к стилю Вольтера.

Несомненно, Достоевский, интересовавшийся не только идеями Вольтера, но и замысловатым остроумием писателя, в свое время, задумав создать «Русского Кандида», предполагал также откликнуться в этом произведении не только на содержание философского романа Вольтера, но и на стиль его общения с читателем. Не случайно, он называл задуманный им роман «притчей» (29, кн. 1, 44), очевидно, он мыслил его осуществить в излюбленном жанре французского просветителя.

Известно пристрастие Достоевского к таким французским писателям, как Гюго, Бальзак, Жорж Санд. Вольтер был для него также постоянным «собеседником», а произведения Вольтера — могучим творческим стимулом.

Но если для Достоевского творчество этих французских писателей было постоянно действующим фактором, вызывавшим на «обмен мыслями», спор, «соперничество», то сам он в конце XIX и особенно в начале XX в. для многих французских писателей стал необходимым «соучастником» их духовной жизни.

В 1886 г. французский критик и беллетрист Э.-М. де Вогюэ (Е.-М. de Vogüé) издал свою известную книгу «Русский роман», обратившую на себя особое внимание как французской, так и русской литературной общественности. Уже в 1887 г. вышел перевод работы Вогюэ на русский язык в сокращенном виде. Обширное введение, содержавшее общие суждения автора, главы I (о древней литературе и русском классицизме), II (о романтизме и поэзии Пушкина), III (о русском реализме и Гоголе) не были переведены. Порядок остальных глав изменен (на первое место поставлена глава о Толстом), и книге дано название «Современные русские писатели».

Вогюэ рассматривал роман как ведущий, кардинальный жанр русской литературы и под углом зрения проблемы развития этого жанра давал общий обзор истории русской литературы.

Дипломат, проживший пять лет в России, лично встречавшийся с Тургеневым и Достоевским, читавший произведения русской литературы в подлиннике, Вогюэ сообщал биографические сведения о писателях, рассказывал о своих встречах с ними, анализировал романы Тургенева, Достоевского, Толстого. В творчестве этих писателей он отмечал характерную для русской литературы одухотворенность, стремление ответить на вопросы, волнующие общество. Эмоциональность русской литературы и ее гуманизм, по мнению Вогюэ, могут оказать влияние на европейскую и, в частности, на французскую литературу, которая утрачивает свое положение ведущей силы мирового литературного процесса.

Анализируя творчество русских писателей и отмечая в их произведениях идеализацию «простого» человека, примитивного сознания, сельского быта, даже болезненно пассивного героя («Идиот» Достоевского), Вогюэ объясняет эту тенденцию тем, что русские, предвидя сложные и непредсказуемые последствия всякого вторжения человеческой воли в стихийный поток событий, более страшатся усиления зла в жизни, чем надеются на благое воздействие своих усилий на общество.

Критик игнорирует движение идей и идейную борьбу, столь активную в русской литературе описываемой им эпохи, и сближает самые далекие, даже взаимно противоположные друг по отношению к другу явления: религиозная проповедь Толстого и критика им современной цивилизации определяются Вогюэ как «нигилизм»; «нигилизм» усматривает он и в пессимистическом скептицизме Тургенева, и в нравственном максимализме Толстого, и в беспощадном анализе психологии и явлений социальной жизни Достоевского.[13]

Очерк, посвященный Достоевскому и вошедший затем в книгу «Русский роман» («Современные русские писатели»), Вогюэ опубликовал в 1883 г., вскоре после смерти писателя. Особое внимание он сосредоточил на двух романах: «Преступление и наказание» и «Бесы».

Последний роман он поставил в связь с событиями внутриполитической жизни России, с развитием революционного движения и судебными процессами над революционерами — «нигилистами», во время которых сам присутствовал в зале суда.

Достоевский, по мнению Вогюэ, проявил дар предвидения, почти пророческую прозорливость, показав в «Бесах» в законченном и полном виде анархические тенденции, лишь зарождавшиеся в русском обществе. Вогюэ сопоставлял собственные впечатления с образами «нигилистов» в романах Достоевского и убеждал читателя, что «сила нигилистов <...> находится не в учении, которого не существует, не в могуществе организации, страшно преувеличенной, она лежит единственно в характере нескольких людей». Достоевский «выпуклыми чертами обрисовывает эту напряженную до крайности волю, души, выкованные из закаленной стали...». Вогюэ патетически говорит об этой заслуге Достоевского: «Да, нужно беспрестанно повторять, что только характеры этих смельчаков, а не их идеи оказывают влияние на русский народ, и проницательный взгляд философа видит это яснее, чем целая Россия».[14]

Прежде чем книга Вогюэ была переведена на русский язык, в журнале «Вестник Европы» (1886. Кн. 9) появилась обстоятельная рецензия на нее А. Н. Пыпина «Русский роман за границей».

Пыпин рассмотрел и теоретическую сторону взглядов французского критика на историю русской литературы, и конкретные его оценки отдельных ее произведений.

Особенное сопротивление Пыпина — убежденного сторонника культурно-исторической школы — вызвала попытка Вогюэ свести генезис мировоззрения современных русских писателей к древним индоевропейским мифологическим верованиям, христианскому мистицизму, переосмысленному в духе буддизма. В суждениях вроде взгляда на Достоевского как на апостола «религии страдания»,[15] Толстого как «мистического нигилиста», воспевающего нирвану восточного аскетизма,[16] Пыпин усматривал уход от исследования подлинных исторических и социальных причин формирования разных направлений в русской литературе, которых Вогюэ не различает. Недооценка общих корней русской и западноевропейской культуры делает для Вогюэ непонятным успех Достоевского у французских читателей, а антиисторизм, утверждение, что вся литература XVIII в. в России носила чисто подражательный характер, лишает его ясного представления об истоках современного реализма в русском романе.

Вскоре после первой публикации очерка Вогюэ о Достоевском, за два года до появления отдельного издания книги «Русский роман» во Франции было переведено «Преступление и наказание» (1884), перевод романа затем ежегодно переиздавался. За этим переводом последовали переводы других романов Достоевского. Интерес французского общества к творчеству автора «Преступления и наказания» нашел свое выражение в многочисленных литературных фактах. Одним из ранних и ярких проявлений прямого влияния Достоевского на французскую литературу явились роман Г. Мало «Совесть» (1888) и его продолжение — роман «Правосудие» (1889).

Мало воспользовался основной сюжетной ситуацией «Преступления и наказания». Его герой, как и Раскольников, человек незаурядный, претендующий на особое значение в обществе, совершает преступление — убивает ростовщика — человека бесполезного и даже вредного, ради осуществления своей утопической идеи.[17] Под влиянием Достоевского Мало обращается к необычному для него жанру идеологического романа. Своего героя Саниэля он наделяет также чертами, близкими к тем, которыми Вогюэ характеризует Базарова. Саниэль «нигилист», он демократичен, груб, талантлив и «беспринципен», как пишет о Базарове Вогюэ. Вместе с тем он, как Раскольников, считает, что имеет право распорядиться чужой жизнью по своему усмотрению. Мало чужда сложность социально-психологической проблематики романа Достоевского, он оставляет в стороне очень важные для русского писателя мотивы сближения идеи о переустройстве общества с анархическими и индивидуалистическими тенденциями в мировоззрении современной интеллигенции. Сложный сплав теорий, которые образуют идеологию Раскольникова и других персонажей романа Достоевского, Мало заменяет упрощенным вариантом позитивизма. Его герой одержим верой в абсолютное значение положительных знаний.

В рассуждениях Раскольникова аргументы научного, точно обоснованного знания, оправдывающего решительность практического применения теории, имеют второстепенное значение. Только один раз он доказывает право сильной личности на власть над «муравейником» общества, ссылаясь на то, что Кеплер или Ньютон «имел бы право, и даже был бы обязан... устранить <...> десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству» (6, 199).

Мало в своем романе производит как бы «мысленный эксперимент» для проверки этого утверждения Раскольникова. Его герой Саниэль, талантливый врач-физиолог, убивает старого ростовщика и «экспроприирует» его деньги, чтобы осуществить опыты, цель которых найти средство, способное избавить человечество от рака и туберкулеза.[18]

«Осложнения», на которые не рассчитывал Саниэль и которые в конечном счете губят его и обнаруживают порочность его затеи, во многом повторяют «неожиданные» последствия преступления Раскольникова.

На зависимость романа Мало от «Преступления и наказания» первым указал А. Франс. Сразу после опубликования романа «Совесть» А. Франс поместил в журнале «Temps» (1888), в котором постоянно сотрудничал, статью «Преступники», посвященную анализу произведения Мало, сопоставив его с «Преступлением и наказанием». Это эссе А. Франса вскоре (1890) вошло в сборник его статей «Литературная жизнь» (2 серия).

Отмечая прямую зависимость Мало от Достоевского, Франс утверждает, что французский романист умело перенес русскую «драму», изображенную Достоевским, на французскую почву. В характеристике «Преступления и наказания» Франс опирается на Вогюэ, но проявляет и самостоятельность. Он видит в Раскольникове не «беспринципного нигилиста», как его предшественник, а интеллектуала, умного и энергичного, но ставшего фанатиком ложной идеи.

В конце своего состоящего из двух романов повествования о нигилисте-физиологе, Мало «карает» героя не только тем, что тот терпит поражение в борьбе с официальным правосудием, но и тем, что человечество в лице двух мальчиков — его пасынков — отвергает его «благодеяния». Мальчики предпочитают умереть, чем принять медицинскую помощь диктатора от медицины. Анатоль Франс написал очерк «Преступники» до того, как появился второй роман Мало о нигилисте. Свой очерк он оканчивает постановкой вопроса о необходимости всестороннего, глубокого анализа социальных и психологических причин каждого преступления. Таким образом, он проявляет интерес к проблемам, к которым Достоевский обращался в «Дневнике писателя».

Очерк А. Франса «Преступники» был первой его попыткой откликнуться на проблематику романа Ф. М. Достоевского, ощутить и представить читателю его значение как источника размышлений над важными, имеющими глубокие исторические и социальные корни явлениями.

2

В период, последовавший за революцией 1905 г., Достоевский привлек к себе особое внимание как психолог, истолкователь феномена русского национального характера и как критик революционного движения 1870-х годов, настораживающие, слабые стороны которого были не изжиты в новую эпоху. В этом «взрыве» интереса к творчеству Достоевского слились разные, зачастую взаимно противоположные тенденции. Истолкование произведений писателя стало «эпицентром» полемики по вопросам политики, психологии и этики. Одним из проявлений возросшего в начале XX в. интереса к творчеству Достоевского стали инсценировки его романов. Особенно сильный общественный резонанс вызвали театральные интерпретации романов Достоевского в период после революции 1905 г., когда активно шло осмысление ее уроков, когда часть интеллигенции искала новых путей борьбы за демократизацию общества и радикальное изменение политического строя России, а другие ее представители стали проповедовать уход в область «чистой эстетики» и отвлеченного философствования.

В 1910 г. в МХТ была поставлена инсценировка «Братьев Карамазовых», созданная В. И. Немировичем-Данченко. Этот спектакль вызвал огромный интерес в обществе и подготовил ту ожесточенную обширную полемику, которая возникла после постановки в МХТ драмы «Николай Ставрогин» (1913) по роману «Бесы». Современная постановке театральная критика отметила художественные удачи режиссуры спектакля и исполнителей, создавших сильные и убедительные образы героев Достоевского, прокладывающие пути «для несуществующей еще русской трагедии».[19]

Решительное сопротивление вызвала самая идея инсценировать и поставить в МХТ «Бесов» у М. Горького. Узнав летом 1913 г. о готовящейся постановке, он пытался воздействовать на Немировича-Данченко, побудить его отказаться от этого замысла. Когда ему не удалось остановить работу театра над постановкой, Горький выступил с публицистическими статьями, направленными не столько против спектакля и его исполнения, сколько против решения театра инсценировать роман, обличающий, по его мнению, революционеров-нигилистов. При этом Горький в своей статье «О карамазовщине» (Рус. слово. 1913. 22 сент. № 219) делал упор не на политическую сторону дела, а на избыток трагизма в произведении Достоевского, на «болезненность» многих героев его романов, на их мрачный колорит, который может стимулировать настроения подавленности и пессимизма, и так уже получившие широкое распространение в эпоху реакции в русском обществе. Многочисленные полемические отклики на эту статью вызвали вторую статью Горького на ту же тему «Еще раз о карамазовщине» (Рус. слово. 1913. 27 окт. № 248). Выступление Горького по поводу постановки «Бесов» было поддержано большевистской печатью. М. С. Ольминский в статье «Поход против М. Горького» (газ. «За правду». 1913. 4 окт.) писал, что спор о значении постановки «Бесов» продемонстрировал политическую ориентацию спорящих. Следует, однако, отметить, что, несмотря на то, что в резко полемическом направлении статей Горького сказывалась известная прямолинейность в оценке им романов Достоевского и в особенности «Бесов»[20] (значение постановки этого романа на сцене он определял не с художественной точки зрения, а исходя из своего понимания потребностей современного общества и долга перед ним интеллигенции), у Горького — обличителя «достоевщины» и «толстовщины» — было, по существу, больше близости к этим великим писателям, чем у литераторов, защищавших Достоевского во имя «чистой» эстетики, а тем более с мистико-философских позиций.

Достоевский был близок Горькому во многом и как художник. Всю жизнь яростно борясь с автором «Бесов», он явно испытывал его творческое «притяжение».

Горький сознавал не только национальное, но и общемировое значение творчества Достоевского и Толстого, ценил их роль в усилении «русского влияния» на мировую культуру: «Толстой и Достоевский — два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы», — писал он,[21] но вместе с тем в интересах русской революции считал нужным в резкой форме критиковать черты мировоззрения этих гениев, которые ей не содействуют и могут вызвать у европейцев сомнения в ее соответствии характеру русского народа.

Слово Горького, находившегося за границей, было очень весомо. Он выступал как представитель русской революции, участник ее, пострадавший от произвола реакционного правительства, свидетель страданий народа, подтверждающий закономерность революционного сопротивления угнетению и репрессиям, которые обрушиваются на население России. После ареста Горького и заключения его в январе 1905 г. в Петропавловскую крепость французские писатели выступили с протестом против этой акции. Одним из первых этот протест подписал А. Франс, писатель, пользовавшийся большой популярностью в России (его произведения, по свидетельству Д. П. Маковицкого, любил читать Л. Толстой). В 1906 г. в Париже в журнале «Красное знамя» (апр. № 1) было опубликовано письмо Горького к Анатолю Франсу. Русский писатель рассказывал здесь о разложении правительственных верхов России, о протесте общества и зверстве властей, о страданиях народа. В том же году это письмо вместе с ответом Франса вышло отдельной брошюрой, изданной «Обществом друзей русского народа». В своем ответе Горькому Франс с негодованием говорит о предоставлении займа правительству палачей, «терзающему <...> великодушный народ».

Разделяя мнение Горького, что России предстоит революционное будущее, А. Франс на вечере в честь Веры Фигнер 17 апреля 1908 г. заявил, что «эра революции в России еще не завершилась и самодержавие не одержало решительной победы».[22]

Публицистика Горького оказывала влияние на А. Франса.[23] Горький любил А. Франса и особенно подчеркивал его здоровую натуру, его неспособность к фанатизму. При этом он противопоставлял его Достоевскому. В письме к С. Цвейгу 15 марта 1925 г. он с теплым чувством писал об А. Франсе: «Я люблю игру его ума, изящную, легкую и острую, — хотя его эпикурейство чуждо мне. Я нахожу, что для нашего брата, русских, скептическая улыбка французов была бы очень полезна, так как мы всегда слишком торопимся верить и верим всегда слепо. Вот почему я завидую нации, которая числит за собой Монтеня, Ренана, Франса. Признайте, что нелегко жить с Толстым и Достоевским».[24]

Достоевский был чуть ли не самым последовательным и непримиримым обличителем фанатизма, хотя сам, подчас, способен был «безоглядно» увлекаться определенной системой идей и доходить в своем увлечении до исключительности и «торопливости».

Мысль о фанатизме у Достоевского неизменно соединялась с представлением о терроризме как его закономерном проявлении. «Достоевский одним из первых в мировой литературе поставил проблему огромной важности: проблему жестокости, порожденной не дикостью, а интеллектом», — «изображение трагедии сознания является целью Достоевского», пишет современный исследователь.[25]

Прибавим к этому справедливому суждению, что писатель раскрыл трагедию человека, порабощенного идеей, системой взглядов, ставящего ради утверждения этой системы чудовищный «эксперимент» террора,[26] приносящий ей в жертву жизнь и собственную личность, и при этом сомневающегося не в самой идее, а лишь в себе как исполнителе, достойном воплотить эту «идеальную» систему.

В процессе осуществления этого «эксперимента» происходит взаимосвязанное «искажение» побуждений личности, самого ее содержания и смысла теории, которую стремится утвердить герой.[27]

Напомним, что Достоевский проводил «прямую линию» от фанатизма к терроризму не только в своих художественных произведениях, в которых он обычно «выявлял» скрытые тенденции идей и характеров, конечные последствия логики их развития, но и при оценке явлений реальной жизни.

В 1861 г., критикуя позицию славянофилов в отношении не принимающих их доктрины литераторов, Достоевский писал о нетерпимости К. Аксакова: «Как сметь сказать: “о порицании нашей народности не в силу негодующей пылкой любви, но в силу внутреннего нечестия, инстинктивно враждебного всякой святыне чести и долга?” Что за фанатизм вражды! <...> Неужели любить родину и быть честным дано в виде привилегии только одним славянофилам? Кто мог сказать это, кто бы решился написать это, кроме человека в последней степени фанатического исступления!.. Да тут почти пахнет кострами и пытками» (19, 59).

Таким образом, фанатизм он не считал преимущественной принадлежностью политического радикализма. Символизирующие терроризм фанатиков в этом высказывании образы пыток и костров скорее ассоциируются с религиозным фанатизмом инквизиторов, чем с эксцессами левого экстремизма.

В «Преступлении и наказании» террористический акт уже трактуется героем как первый шаг к осуществлению им мечты о социальной справедливости. В «Бесах» тотальный терроризм делается средством утверждения на незыблемых основах политических идей нигилистов. Большая часть изображенных им экстремистов стремится к подавлению возможных оппонентов еще чисто «теоретически». Самый крайний теоретик этого направления Шигалев отказывается от участия в реальном террористическом акте: «...все это дело, с начала и до конца буквально противоречит моей программе», заявляет он (10, 459). Вместе с тем модель «идеального» общества, которую предлагает Шигалев, предполагает невежество народа, который лишен всех прав, обращение большинства людей в рабов, культивирование доносов, взаимного недоверия, обстановки, при которой по приказу свыше, «все вдруг начинают поедать друг друга до известной черты» (10, 323).

Другие участники заговора также не хотят по сути дела лично участвовать в террористическом акте. Захвативший власть над ними Верховенский вовлекает их в убийство, желая «скрепить» их единство страхом и общим преступлением («кровью»). Таким образом, в отличие от Раскольникова их преступление не носит «идейного» характера.

Однако в «Бесах» террор изображается как спутник определенного (революционного) настроения и взгляда на общественную жизнь. Символом фанатизма в этом романе становится уже не инквизиция с ее атрибутами, а Французская революция с гильотиной: «...если у вас гильотина на первом плане и с таким восторгом, то это единственно потому, что рубить головы всего легче, а иметь идею всего труднее», — возглашает писатель устами старого идеалиста Степана Трофимовича Верховенского, обличающего молодых экстремистов из кружка его сына Петра (10, 172).

Петр же видит в революции прежде всего смуту, анархию и призывает не бояться жертв, даже если бы они составили «сто миллионов голов» (10, 315).

Циничный авантюрист Петр Верховенский понимает, что тактика заговора, абсолютизация «тайны» и авторитета (та же политическая тактика, которую Иван Карамазов в последнем романе писателя приписывает великому инквизитору, — «Братья Карамазовы», кн. 5, гл. 5) — делает возможной подмену основных принципов, их перелицовку: вместо сплочения в борьбе — подозрительность, вместо искренности и правдивости — обман, вместо свободы — порабощение. Недаром проницательный Ставрогин задает Петру Верховенскому вопрос: «А слушайте, Верховенский, вы не из высшей полиции, а?». Характерен и ответ руководителя заговорщиков: «Нет, покамест не из высшей полиции» (10, 300).

Организатор террористического акта, использующий людей как «материал», принципиально утверждающий закономерность массовых «жертвоприношений» и «подставляющий» вовлеченных им в преступление соучастников полиции, может стать или оказаться провокатором. Цель всего движения — достижение социальной справедливости, освобождение народа — при взгляде на простых людей как на пассивный объект экспериментов — искажается, и вся система идей, на которых зиждется движение, перестраивается, приобретает прямо противоположный смысл.[28]

3

Роман «Бесы» в конце 1880-х годов был переведен на ряд европейских языков. В 1886 г. он появился на французском языке, и вскоре его воздействие делается ощутимым в творчестве ряда писателей Франции. Отмечая этот факт, исследователи не называют среди писателей, творчество которых должно быть поставлено в связь с произведениями Достоевского, сопоставлено с ними, Анатоля Франса.[29]-[30] Это понятно. Анатоль Франс мало схож по своей писательской манере и излюбленным идеям с Достоевским; мы видим, что М. Горький противопоставлял его Достоевскому как носителя здорового галльского скептицизма, далекого от мучительных проблем, поставленных Достоевским, от его мрачных, «болезненных» образов и противоречий.

Горький мог бы своими выступлениями против Достоевского оказать влияние на уважавшего его как защитника русского народа и смелого писателя А. Франса, возбудить в нем предубежденное отношение к создателю «Бесов», однако в ту пору, когда вокруг постановки «Бесов» во МХТ разгорелась полемика, А. Франс работал над двумя оригинальными романами, которые, весьма отличаясь от романов Достоевского по художественному стилю, «пересекаются» с «Преступлением и наказанием» и «Бесами» по своей проблематике и представляют, как и эти два романа Достоевского, своеобразный цикл эпических повествований о судьбах общественного протеста, о попытках основать переустройство общества на терроре, насилии меньшинства (отдельных, «выдающихся» личностей) над большинством. Речь идет о романах «Боги жаждут» и «Восстание ангелов».

Обращение изысканного писателя к этим «жестоким», трагическим сюжетам не является полной неожиданностью, как и его интерес к этической проблеме права на «пролитие крови», которую ставил в своих романах Достоевский. Уже в начале 1880-х гг. Франс работал над романом «Алтари страха» о французской революции и терроре. В заглавии романа было использовано выражение Андре Шенье, погибшего в дни террора. Роман не был осуществлен. Отрывки этого романа в виде новелл вошли в сборник «Перламутровый ларец» (1892). Сборник этот открывается новеллой, входящей в другой цикл — в цикл новелл на «библейские» сюжеты — «Прокуратор Иудеи». Здесь ставится другая, также «родственная» идеям Достоевского проблема — вопрос о праве «благодетельствовать» народ и «устраивать» его жизнь по своей воле, без его согласия, вопреки его сопротивлению.

В ранних новеллах А. Франса была особенно ощутима ориентация на традиции художественной прозы Вольтера. Изучение французской революции составляло важный объект его исторических занятий. Политические, исторические и психологические проблемы, которые Достоевский решал на «материале» идейных исканий русской интеллигенции, а отчасти и эксцессов революционного движения, А. Франс рассматривал на историческом опыте Великой французской революции. У Достоевского, как выше отмечалось, французская революция упоминается лишь как историческая аналогия к русским событиям, намек на их корни и идейную природу.

Автор статьи о воздействии творчества Достоевского на французскую литературу, А. И. Владимирова, отмечает: «Характерной особенностью восприятия Достоевского на рубеже XIX и XX вв. было то, что к его наследию обращаются в основном не французские реалисты, а те писатели, которые отказались от завоеваний реалистического искусства, считая его устаревшим и упрощенно воспроизводящим сложную реальную жизнь».[31]

А. Франс явно склонялся к «фантастическому реализму», который считал своим открытием Достоевский. При этом, конечно, А. Франс и фантастику, и реализм трактовал иначе, чем Достоевский. Французский же реализм конца XIX — начала XX в. с его натуралистическими тенденциями явно не удовлетворял Франса.[32]

Расширению границ повествования, выходу за пределы обыденности, приземленности, ограниченности опыта современного буржуазного обывателя, по мысли А. Франса, должны были служить широкие исторические обобщения и ассоциации, опирающиеся на культурологические исследования современной науки: «мы создали, — писал А. Франс, — в некоторой ее части сравнительную историю человечества. Особенно значительную роль сыграли здесь молодые науки — этнография, археология, филология».[33]

Он вкладывал своеобразный, художественный смысл в понятие «философия истории», предложенное в XVIII в. Вольтером. Свободные исторические сопоставления, расширение круга обобщаемых исторических фактов (о заслугах Ренана как историка-художника Франс пишет, что он занимается «историей человеческого рода в пору его младенчества», раскрывает то, что «до сих пор оставалось скрытым в предрассветных сумерках»),[34] сопоставление реальных фактов и обстоятельств с созданными человечеством и любимыми им мифами — все это дает новое содержание современному искусству и предопределяет, по мнению А. Франса, его стиль: «Как интересно и радостно жить в эпоху, когда и наука и поэзия находят надлежащее место, когда благодаря всесторонним критическим исследованиям мы каким-то чудом одновременно и рядом можем увидеть почку, полную соков реальной действительности, и пышный цветок, выросшей из нее легенды», заключает он свой очерк об Э. Ренане.[35]

«Сопряжение» размышлений о русской революции, «открывающей» XX в., с мыслями о революции, открывшей XIX, ощущение своей причастности к культуре, реальности и мифам разных эпох и народов породило замысел двух взаимно связанных романов А. Франса.

В 1908 г. писатель начал работать над философской повестью, которая должна была явиться воплощением этих идей и чувств. Она была первоначально названа «Самая удивительная история на свете», и это название отражало необычность и дерзость замысла автора. В повести должны были быть соединены древнейшие библейские мифы, образы античной греческой культуры, скептические и иронические эпизоды в стиле Вольтера и изображение современной реальности, конкретных обстоятельств идейной, политической борьбы и быта разных слоев населения Парижа — от высшей буржуазной аристократии до богемы и парижской бедноты.

Вскоре заглавие было конкретизировано и повесть названа «Ангелы». Тут уже более четко обнаружились очертания сюжета, но вместе с тем стало проявляться сходство с сюжетом «Бесов» Достоевского. Ведь «Ангелы» Франса — те же бесы. Это «падшие ангелы», поднявшие бунт против мирового порядка, создавшие тайную организацию и готовящие восстание против бога.

Поэтические ассоциации обогатились «воспоминаниями» о богоборческой поэме Мильтона «Потерянный рай» и философской драме Гете «Фауст». Дальнейшая конкретизация названия («Ангелы в Париже» и, наконец, «Восстание ангелов») свидетельствует о желании писателя как можно точнее определить фантастический сюжет своего произведения. Работа над ним шла с перерывами. Лишь в 1913 г. был завершен первый вариант романа, тираж которого был целиком уничтожен не удовлетворенным им автором. К продолжению работы над романом писатель обратился лишь после того, как им был написан параллельно с «Восстанием ангелов» обдумывавшийся роман «Боги жаждут» (задуман около 1908 г., закончен в 1911 г.). В период работы над «Восстанием ангелов», в 1913 г. А. Франс совершил путешествие. Через Германию, посетив дом Гете во Франкфурте и комнату Вольтера в Сан-Суси, он поехал в Россию. В Петербурге он в течение двух дней осматривал Эрмитаж, тщательно ознакомившись с его коллекциями, сфотографировался рядом с бюстом Вольтера работы Гудона, посетил пригороды Петербурга и их дворцы. Был ли он в Публичной библиотеке, где хранится библиотека Вольтера, неизвестно. Его пребывание в России освещалось в прессе очень поверхностно, сообщения о его времяпрепровождении в Петербурге и Москве носят случайный характер.[36]

В Москве Франс осмотрел соборы, архитектуру города, побывал у букинистов (книжный магазин Старицына).

Во время путешествия Франс продолжал работу над «Восстанием ангелов». Им были заново написаны новые эпизоды романа: глава о злоключениях книги Лукреция с маргиналиями Вольтера и изображение сумасшествия библиотекаря Сарьетта, навеянные, если не непосредственным знакомством с библиотекой Вольтера, то сведениями о судьбе сокровищ библиотеки и впечатлениями от рассказов о них.

В ту пору, когда Франс находился в Москве, В. И. Немирович-Данченко принял окончательное решение поставить инсценировку «Бесов», которая была им задумана еще в 1910 г. Немирович утверждал исключительную «сценичность» романа Достоевского и признавался, что от постановки на сцене МХТ его удерживала до сих пор только «идейная окраска» произведения Достоевского, его репутация.[37]

Свою инсценировку он хотел противопоставить осуществленной ранее, в 1907 г., тенденциозной инсценировке «Бесов» В. Буренина и М. Суворина, поставленной в Суворинском театре. В этом театре «Бесы» были представлены как антинигилистический памфлет, Ставрогин был загримирован «под Чернышевского», а Кармазинов — «под Тургенева».[38]

Немирович-Данченко, напротив, ставил перед собою цель создать на основе романа Достоевского «русскую трагедию», с сильным оригинальным героем в центре.[39]

В то время, когда А. Франс находился в Москве, здесь завязывался узел большой полемики о романах Достоевского, и в особенности о «Бесах». Однако французскому писателю, который провел в июле 1913 г. лишь два дня в Москве, вряд ли что-либо стало известно об этой возникающей критической буре, к тому же оба романа, в которых Франс обращается к проблемам, до него с трагической глубиной разработанным Достоевским, были полностью («Боги жаждут») или в значительной своей части («Восстание ангелов») написаны.

Таким образом, возникновение этих романов нельзя впрямую связывать с «конфликтной» ситуацией вокруг творчества Достоевского, обострившейся именно в 1913 г. Однако обращение французского писателя к вопросам, которые стояли в центре духовных исканий русской интеллигенции в конце XIX в. и составляли ядро споров о романах Достоевского, нельзя считать случайностью. Не случайно, что интерес к этим проблемам проявился в романах Франса, посвященных изображению революции и революционного движения. Очевидно, не случайна и поездка Франса в Россию в период завершения цикла этих романов.

Осознание всемирного значения русской революции начала XX в., обращение к отечественной истории в свете русских событий, взгляд глубоко заинтересованного в исканиях русской общественной мысли «постороннего» наблюдателя дали исторически мыслящему французскому писателю возможность на материале событий Великой французской революции и фантастично-реальных происшествий современной жизни Парижа художественно выразить свой оригинальный подход к старым вопросам, с новой силой привлекавшим в начале XX в. умы и в России, и во Франции.

4

В «Восстании ангелов», бурлескном романе-поэме, А. Франс трактует историю как вечную борьбу начал свободы и принуждения, творчества и рутины, прогресса и консерватизма. Вся европейская цивилизация предстает как мгновенная вспышка, равная горению спички, прекрасная эпическая импровизация бога природы Пана. Эта поэтическая идея романа выражена в эпизодах, изображающих игру на флейте садовника Нектария, перевоплотившегося в человека Пана, и в грандиозном фантастико-утопическом Сне Сатаны.

Поэтические картины этих эпизодов обрамлены повествованием об авантюрах падших ангелов, их сходках, заговорщицкой деятельности и гротескным изображением быта современного Парижа как калейдоскопа политических и любовных интриг и скандалов.

В картину парижской жизни, в изображение пестрой среды политической эмиграции органически включены многочисленные упоминания о русских нигилистах, которые в сюжетных ходах, близких в некоторой своей части к сюжету «Бесов» Достоевского, воспринимаются как реминисценции романа Достоевского.

В «Восстании ангелов», как и в «Бесах», юноша из уважаемой дворянской (у Франса — буржуазно-аристократической) семьи вовлекается в преступную деятельность бунтовщиков бесом-соблазнителем — организатором революционного подполья. Последний приводит его на место сборища «бесов». У Франса падший ангел Аркадий, оказавшись в их среде, увидел «бунтовщиков всех стран»: «русских нигилистов, итальянских анархистов, изгнанников, заговорщиков».[40]

Он обращает внимание на двух русских женщин. Одна из них оказывается «русской нигилисткой», «атеисткой и революционеркой» Зитой (она — «перевоплотившийся» падший архангел Итуриил). «Ангелы так и падают дождем на Париж», сообщает Аркадию князь Итар (падший херувим).[41] Это, вероятно, намек на русскую эмиграцию после революции 1905 г. Ангелы уподобляются здесь политическим эмигрантам.

Аркадий настолько подчиняет своему влиянию аристократа Мориса, что знавший его с детства воспитатель аббат Патуйль опасается, что юноша оказался среди опасностей, «грозящих душе, которую искушает дьявол».[42]

Морис посещает собрание падших ангелов — бесов, обсуждающих стратегию войны против бога. Здесь в обстановке беспорядочных споров уславливаются о способах потрясения основ миропорядка.

Революционер Аркадий утверждает, что небесный порядок, когда-то прочно организованный, пришел в упадок: «Дряхлая администрация (...) все это истлело, обветшало больше, чем русское или персидское самодержавие».[43]

Аркадий вовлекает Мориса в «чудовищное злодеяние» — ночную схватку с полицией, результатом которой являются увечья и гибель некоторых участников столкновения. Морис считает себя убийцей и глубоко страдает, в городе возникает «смута» — возмущение, страх, волна слухов.

Проявивший свое хладнокровие во время «классической» светской дуэли Морис теряет самообладание, оказавшись в положении участника «акции» террористов и невольного убийцы. Возбуждение городской толпы, активность полиции грозят ему, как ему кажется, неизбежной расправой.

«Торговцы на порогах своих лавок обвиняли в этом злодеянии анархистов, синдикалистов, социалистов, радикалов и взывали к закону <...> Повсюду гнев толпы обрушивался на разных лиц, которых принимали за злоумышленников, и в растерзанном виде передавали правосудию».

Возникает «русская версия»: «Начальник русской полиции, признав в совершенном злодеянии руку нигилистов, попросил о выдаче его правительству дюжины политических эмигрантов, что и было немедленно выполнено».[44]

Вынужденный скрываться вместе с «бесами», Морис упрекает Аркадия: «Ты среди них на своем месте, Аркадий, ибо ты субъект подозрительный, жестокий и порочный. Но я человек из хорошей семьи, получил превосходное воспитание — и мне стыдно».[45]

Однако безнравственный, эгоистичный и равнодушный Морис освобождается от ответственности. Ретивый полицейский чиновник, пытавшийся подвергнуть его аресту, вызвал острое недовольство председателя совета министров, который сделал строгое внушение чиновнику: «Я ведь ясно указал, что заговор должен быть анархистский, антиобщественный, глубоко антиобщественный и антиправительственный с синдикалистским оттенком <...> А вы что из него сделали? Реванш для анархистов и революционеров <...> Вы болван... и вдобавок провинциал».[46] Старательный и честный чиновник поплатился карьерой и подвергся осмеянию и обструкции со стороны обывателей.

Таким образом, фантастические события современной парижской жизни, изображенные в «Восстании ангелов», весьма сходны с «хроникой» скандалов и трагических происшествий русского провинциального города в «Бесах».

Коренным отличием сюжетов двух романов, придающим принципиально различный смысл всем составным частям этих сюжетов, является то обстоятельство, что у А. Франса носители разрушительного, «отрицательного» духа критики и протеста рисуются как сила прогресса, как выразители творческой стихии исторического бытия человечества, у Достоевского же — как временная и губительная болезнь общества.

Достоевский вводил в ряд романов мотив «абсолютности», высшего экстремизма духа протеста. Нигилисты, одержимые гордостью, запутавшиеся в блужданьях беспокойной мысли, у него восстают против миропорядка, против бога. Нигилист Ипполит, отвергающий жестокость и равнодушие природы («Идиот»), Кириллов, желающий своеволием утвердить себя как бога («Бесы»), Иван Карамазов, не приемлющий мира, созданного богом («Братья Карамазовы»), — все они богоборцы и все, по мысли Достоевского, наследники идей 1840-х гг.

Интересно отметить, что самого Достоевского в 1840-х гг. А. Григорьев считал автором произведений, направленных против «вечной мудрости природы».[47] Недаром, изображая своих героев-нигилистов 1860—1870-х гг., Достоевский наделил их в «Бесах» чертами, характерными для петрашевцев (см.: 12, 231, 233).

Не чужд Достоевскому был и величественный поэтический образ Дьявола-богоборца. В романе «Идиот» устами одного из персонажей, Лебедева, Достоевский намечает этот образ: «Вы знаете ли, кто есть дьявол? Знаете ли, как ему имя? И не зная даже имени его, вы смеетесь над формой его по примеру Вольтерову, над копытами, хвостом и рогами его, вами же изобретенными, ибо нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и рогами» (8, 311).

Вольтер, действительно, не раз изображал дьявола в бурлескно-народном стиле, сознательно снижая образ этого всемогущего в сознании людей XVI—XVII вв. «теневого» божества. Вольтер прямым образом боролся с получившей широкое распространение идеей всесилия дьявола, фанатическая приверженность которой породила массовые судебные процессы, казни, стихийные расправы с заподозренными в «связях» с Сатаной.

Достоевский в «Бесах» сознательно возбуждает у читателя ассоциации с двумя традиционными образами «духа тьмы» — комическим, сниженным и «высоким», трагедийным. Своих героев-заговорщиков он и в заглавии романа, и в эпиграфах к нему «представил» читателю как «бесов». Петр Верховенский характеризуется в стиле народно-комедийного изображения беса: он «как щенок на солнце» суетится, визжит, вертится, трещит, создает вокруг себя опасную неразбериху, которая в конце концов приводит к кровавым эксцессам, им спровоцированным. Запутанный им Ставрогин в гневе восклицает: «Да на что я вам, наконец, черт!» (10, 322).

Другой, величественный, образ дьявола представляет сам Ставрогин. Недаром Петр Верховенский уверен, что Ставрогин должен стать «ключевой» фигурой в готовящейся политической авантюре по его «необыкновенной способности к преступлению» (10, 201). Петр Верховенский восхищается великолепным «красавцем» Ставрогиным, его аристократизмом и холодностью и раболепно егозит вокруг своего кумира. Но и благородный фанатик национальной идеи Шатов, готовый поверить, что Ставрогин совершал самые грязные преступления, верит в его величие, видит в нем «солнце» (10, 193, 201).

А. Франс следует в своем «бурлескном» романе в гораздо большей степени и более откровенно за Вольтером, чем Достоевский. Однако у него дьявол является не в юмористическом обличий «с рогами и копытами», а как «грозный дух», имя которого, впрочем, не только названо, но и объяснено: он звался Люцифером до того, как восстал против бога и был поражен его гневом. После того, обожженный молниями, почерневший и низвергнутый в ад, он стал называться Сатаной. Один из бесов — садовник Нектарий (Пан) — упоминает, что иногда взбунтовавшиеся ангелы-бесы шутки ради являлись суеверным людям в виде чудищ с рогами и копытами. Божественная свирель Нектария-Пана, певшая о судьбе красоты в убогом мире человеческого существования,[48] побудила Зиту покинуть счастливую жизнь и уйти в революцию.

Впрочем, до этого ухода в революцию, исходно, в самом начале восстав против бога и перевоплотившись в женщину, архангел Итуриил проявил свой нрав бунтаря-богоборца. Автор романа называет побудительные причины бунта: жажда правосудия, справедливости, требование мудрого закона, честолюбие, склонность к интригам. Главным психологическим импульсом бунта лучших натур Франс считает гордость: «Прекраснейший из серафимов возмутился из гордости».[49] Так Люцифер превратился в Сатану. И у Достоевского Ставрогин и Кириллов стремятся сравняться в своеволии с богом, разрешив себе полную свободу («Если <...> вы догадались, что вся ложь оттого, что был прежний бог», «Если нет бога, то я бог» (10, 471, 470). Раскольников («Преступление и наказание»), как и они, избранная натура, взбунтовавшаяся от гордости. Следователь Порфирий Петрович говорит о нем: «Убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит»(6, 348; курсив наш. — Л. Л.), но тут же называет Раскольникова «солнцем» и убеждает его спуститься в ад каторги, так как свет его, где бы он ни был, будет светить людям: «Станьте солнцем, вас все увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем» (6, 352).

Наиболее подробно А. Франс показывает путь в революцию через познание, через освоение вековой философской мысли и формирование собственной способности критически мыслить. У Франса это путь, которым идет Аркадий, изучающий философские труды французских просветителей, материалы истории религии, естественнонаучную литературу. Зита упрекает его в том, что он, будучи интеллигентом, недостаточно решителен в борьбе.

«Мне <...> благородную жажду освобождения внушило знание», — говорит Аркадий.[50]

Эти нравственные качества восставших ангелов, выделяющие их из обывательской массы, делают их общество привлекательным, а их идеи притягательными. Если у Достоевского заговорщики внушают к себе отвращение и Шатову, и Ставрогину, и Степану Трофимовичу Верховенскому, и вообще каждому здравомыслящему человеку, вплоть даже до «хроникера», они представляются «сбродом», собранием дураков, маньяков и интриганов, то у Франса бесы — античные боги, вечные спутники цивилизации, наставники человечества в борьбе с разрушительной стихией суеверий и фанатизма. Создавая в сотрудничестве с людьми гуманную цивилизацию, они сами обогащаются человеческими чертами: способностью ошибаться и искать истину, жертвовать собой и любить человека, они получают прекрасный дар любить и быть любимым и вступают в браки с женщинами. Под именем Диониса Сатана «совершал свое триумфальное шествие по свету».[51]

В современном Париже заговорщики обнаруживают свою божественную сущность в тех случаях, когда сохраняют в чистоте дух революционной непокорности и нравственную цельность. В падшем ангеле, ставшем крупным банкиром, гуманизм уступает место дьявольской хитрости и буржуазной предприимчивости.

Ироничность повествования в «Восстании ангелов» проявляется в откровенном следовании в ряде ключевых сюжетных моментов за статьями философского словаря Вольтера. Такие статьи словаря, как: «Adultère» (Адюльтер), «Amour» (Любовь), «Amour de dieu» (Любовь к богу), «Anti-Trinitaires» (Противники Троицы), «Antiquité» (Древность), «Anti-Lucréce» (Анти-Лукреций), «Аnge» (Ангел), «Apparition» (Видение), «Bibliothèque» (Библиотека) и др. как бы предвосхищают ряд эпизодов романа и дебатируемые персонажами темы.[52] В этих эпизодах фантастичность и юмор усиливаются за счет использования научных и пародийно-научных сведений, извлеченных из труда Вольтера, но в ряде случаев они носят глубоко лиричный характер. Утопические картины, содержащиеся в них, проникнуты преклонением писателя перед античной культурой, природой и божественной сущностью мыслящего человека (таково изображение игры Нектария на флейте — гл. XIV, рассказ садовника о «судьбе мира» — гл. XVIII—XXI, игра Нектария на флейте в кабачке Хлодомира — гл. XXXII).

Особое значение в романе имеет глава XXXV, в которой развертывается величественный «Сон Сатаны». Этот эпизод, как и другие утопические эпизоды «Восстания ангелов», выражает мечту писателя о «Золотом веке» жизни человечества.[53]

В «Сне Сатаны» А. Франс как бы подводит итог своим размышлениям сложно, «по-вольтеровски» выраженным в романе через фантастические приключения, иронический тон повествования, скептические парадоксы. Эта заключительная глава подала повод некоторым критикам и ученым утверждать, что Франс «настойчиво пытается дискредитировать <…> самый смысл революции».[54]

Такое толкование позиции А. Франса противоречит и содержанию романа, и фактам биографии писателя: уже в 90-х гг. XIX в. Франс последовательно выступал против реакции, национализма, монархистов и клерикалов, позже он активно выражал свое сочувствие революции 1905 г. в России и ее участникам.

Конец романа, в котором Сатана отказывается штурмовать небо, имеет смысл не отрицания, а прославления революционной борьбы, но выражено оно в стиле, соответствующем образной системе и художественной структуре произведения, его символике.

Герои романа, хотя они и «материализовались», — духи. Они воплощают дух критики, революционного энтузиазма, гуманности, просвещения. Сатана видит во сне, что побеждает бога, занимает его престол и заменяет культ свергнутого бога новым, собственным культом. Как и его предшественник, он требует поклонения, ненавидит и искореняет критику, свободную мысль. Он становится небесным самодержцем, и революционный дух покидает его, вселяясь в его антипода. Лицо этого свергнутого бога «озарилось разумом и добротой», он стал «просвещать и утешать людей», как прежде это делали «бесы», ангелы, «отпавшие» от бога.[55] Обращаясь к божественному садовнику — Пану-Нектарию, — Сатана говорит, что победа над тиранией прочна только в том случае, если сами победители будут достойны ее, если они не будут подвластны нравственным и политическим порокам, укоренившимся до них в империи царствующего бога, которого Сатана презрительно именует «Иалдаваоф»: «Нектарий, ты сражался вместе со мной до рождения мира. Тогда мы были побеждены, ибо мы не понимали, что победа — это дух и что в нас и только в нас самих должны мы побороть и уничтожить Иалдаваофа».[56]

В романе «Боги жаждут», написанном в месяцы, когда «Ангелы» были на время отложены с тем, чтобы позже к ним вернуться, вопрос о судьбах революционного духа, об опасностях, которые подстерегают победившую революцию, был поставлен на материале событий Великой французской революции с апреля 1793 по конец июля 1794 г.

Богоборческие мотивы присутствуют и в этом романе, но здесь и им придана конкретная, историческая форма. Вольтер, который в «Восстании ангелов» был вдохновителем А. Франса, «поставщиком» сведений, образцом бурлескного собеседника читателей и интерпретатора фантастических сюжетов, в романе «Боги жаждут» выступил как идеолог определенной эпохи, властитель свободных умов, способных противопоставить фанатизму и терроризму здравый анализ исторических обстоятельств.

Роман «Боги жаждут» изображает трагическую сторону революционных событий «изнутри», «в натуральную величину». Несмотря на то что в нем речь идет не о террористическом акте одинокого мечтателя-теоретика, как в «Преступлении и наказании» Достоевского, а о терроре, осуществляемом могущественными политическими силами, участвующими в революции, и не о наказании разоблаченного террориста — крахе его «идеи», а о падении режима, пагубном для революции, именно эти произведения русского и французского писателей могут быть сопоставлены как близкие по поставленным в них нравственным и социальным вопросам.

Нельзя не отметить явного сходства главных героев этих двух романов. В обоих случаях молодой, тонко чувствующий и гуманный интеллектуал (Гамлен, Раскольников), одержимый идеей переустройства общества на началах социальной справедливости, решает взять на себя осуществление этой задачи и ответственность за ее осуществление. При этом его терзают сомнения не в самой идее или в средстве ее осуществления, в качестве которого оба безоговорочно избирают насилие и террор, а в своей способности осуществить эту великую миссию, быть ее достойным.

Само описание внешности героя, «вводящее» читателя в его душевный мир, сходно у А. Франса и Достоевского: Достоевский подчеркивает во внешности Раскольникова тонкость, одухотворенность его облика. Он пишет о «тонких чертах молодого человека» и как бы «походя» отмечает: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» (6, 6). Далее в романе устами матери Раскольникова повторено: «Какие у него глаза прекрасные, и какое все лицо прекрасное!» (6, 173).

Столь же восхищает наблюдательных, чутких женщин и внешность Гамлена в романе «Боги жаждут». Элоди Блез «находила великолепными его большие горящие глаза, его красивое продолговатое лицо, его бледность, густые черные волосы, причесанные на пробор и волнами падавшие на плечи».[57]

Оба героя испытывают жестокую нужду, но не столько тяготятся собственными лишениями, сколько страдают, видя царящую в обществе несправедливость, безнадежность положения бедняков, особенно женщин, голод и страдания детей.

Гамлен с детства сострадал нищим, спасал животных, с которыми жестоко обращаются. Он «не мог смотреть без слез на чьи-либо страдания».[58] Голодая, он отдает свой хлеб после долгого стояния в очереди женщине с младенцем, которой не досталось хлеба. «Не зная, где достать хлеба для себя с матерью, Гамлен мечтал о бесконечных столах и всемирной трапезе, в которой он примет участие вместе со всем возрожденным человечеством».[59] Раскольников, жестоко нуждаясь, отдает последние деньги бедствующему семейству Мармеладовых.

Стремлением «накормить» человечество руководствуются герои романов Достоевского, как и герой А. Франса. Именно такие декларации в «Бесах» Степан Трофимович Верховенский приписывает заговорщикам-нигилистам (10, 172). Той же необходимостью спасти голодающих Раскольников оправдывает свой экстремизм, поспешность и жестокость своего террористического «опыта». Он утверждает, что подобная решимость может принести «сразу весь капитал» (6, 27), т. е. может в принципе изменить общественную ситуацию. «Я не захотел проходить мимо голодной матери, зажимая в кармане свой рубль в ожидании “всеобщего счастия”» (6, 211), — говорит он иносказательно, но и на самом деле, он не способен не помочь страдающим, голодным людям, особенно детям, не отдать им последний рубль, не вмешаться в судьбу девушки, находящейся у опасной черты.

Вместе с тем и Гамлена, и Раскольникова толкают на решительные действия и «личные» переживания. Гамлена мучают страдания его старой беззащитной, наивной матери, которую его собственная бедность и неустроенность доводят до нищеты, и «позор» сестры, которую, как он убежден, соблазнил и увез за границу аристократ. На самом деле она любит молодого дворянина, но в это Гамлен не может поверить. Это не укладывается в усвоенные им схемы отношений между сословиями.

Раскольников тоже тяжело страдает, не имея возможности не только помочь матери, но, даже содержать себя. Он глубоко озабочен и судьбой сестры, которая является объектом посягательств барина Свидригайлова (он уговаривает ее бежать с ним за границу) и чиновника Лужина. Тяжелые раздумья героев и гнетущие их предчувствия представлены у Франса и Достоевского в сходных эпизодах: герой, находясь на мосту, смотрит на панораму города в лучах заходящего солнца, внезапно его поражает мрачная, как знамение, встреча. «Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение <...> Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы» (6, 89—90).

Раскольников вспоминает, что на этом месте его не раз охватывали мрачные вопросы и недоумения. В другом эпизоде романа Раскольников, остановившись на мосту, снова глядит машинально «на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее точно в пламени <...> на темневшую воду канавы» (6, 131). В этот момент рядом с ним кончает самоубийством, бросившись в воду, отчаявшаяся женщина. И в третий раз писатель говорит об особенной тоске и тревоге Раскольникова в момент захода солнца (см.: 6, 327).

Гамлен,«очутившись на набережной <...> увидел, что солнце садится в тяжелые тучи, похожие на горы добела раскаленной лавы; крыши купались в золотом свете; оконные стекла ослепительно сверкали <...> Смеркалось <…> Проходя по Новому мосту, он увидел на набережной Морфондю конный отряд национальных гвардейцев, которые <...> конвоировали телегу, медленно влекшую на гильотину человека, имени которого никто не знал, — какого-то бывшего дворянина, первого осужденного новым Революционным трибуналом».[60]

В «Преступлении и наказании» проницательный следователь Порфирий Петрович, заметив в Раскольникове молодой энтузиазм, готовность служить идее (он «страшный боец» — 6, 346), утверждает, что фанатизм может сделать такого энтузиаста злодеем большого «масштаба»: «Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали» (6, 351).

Раскольников создает свои пронизанные индивидуализмом и презрением к массе скороспелые теории и совершает опыт их практического применения, самовольно деля людей на высшие и низшие категории и считая себя вправе делать последних объектом кровавого опыта. Он «торопит» историю, пытаясь подчинить ее ход своему диктату. В конце концов он сам делается объектом преследования, подвергается суду, и общество карает его как нарушителя закона.

Гамлен — отнюдь не теоретик. Он, как и Раскольников, фанатик идеи, но идея выработана не им самим. XVIII век в лице своих крупнейших ученых и философов разрабатывал теории, которые в годы революции «вышли на улицы», получили разнообразные политические применения и толкования. А. Франс рисует идейное «противостояние» последователей Вольтера и Руссо. Гамлен руссоист, сторонник официально признанной философии эпохи диктатуры якобинцев. Он всецело подчинен общим взглядам якобинцев, своей коммуны, своей секции. Он ищет себе вождя, которому можно безоговорочно верить и за которым безоглядно следовать. Таким образом, по делению на человеческие типы, которое Раскольников положил в основание своей теории, Гамлен принадлежит к «низшему разряду» к тем, которые в «Бесах» Достоевского идут за Петром Верховенским, фанатически веря в миф, создаваемый этим авантюристом с целью «уловления душ».

Однако, оставаясь исключительно «исполнителем», в отличие от инициатора-исполнителя Раскольникова Гамлен полон уверенности в том, что он — носитель великой идеи, «призван» ее воплотить и единственный грех, который может ему быть поставлен в вину, — это «неполнота» ее воплощения.

В черновых материалах «Преступления и наказания» Достоевский писал о характере Раскольникова: «Его идея: взять во власть это общество, чтобы делать ему добро. Деспотизм его черта <...> Идея убийства пришла ему готовая» (7, 155). В окончательном тексте романа сам герой утверждает, что спасти детей бедняков — «будущее человечество» от страданий и гибели можно, только захватив власть «над всею дрожащею тварью и над всем муравейником» (6, 252—253). Он рассчитывает на гениальных инициаторов, к числу которых относит себя.

Гамлен иначе смотрит на свое место в мире и находится в другом положении, чем Раскольников. Процессы, изменяющие мир, реальны, они бурно развиваются, и он хочет лишь внести свой вклад в эти процессы. Он рядовой человек, который «исполняет свое дело». На острие исторических событий он оказывается случайно: ему предлагают быть присяжным в Революционном трибунале. Принимая эту должность, Гамлен глубоко искренне заявляет: «...хотя мне нечем прокормить даже мать, клянусь честью, что я принимаю должность присяжного только затем, чтобы служить Республике и отомстить всем ее врагам».[61] Таким образом, свою судебную должность он рассматривает как охранительную и карательную, а не как средство созидания новых отношений в обществе, воспитания, просвещения и установления социальной справедливости. Такое понимание функции всесильного правоохранительного органа, как показывает Франс в романе, приводит к искажению социальных и нравственных идей, которыми вдохновлялась революция: свобода превращается в запрещение не только высказывать вслух свое мнение, но и про себя мыслить отлично от лозунгов, выдвинутых наиболее авторитетными власть имущими вождями революции; братство подменяется делением общества по сословному, политическому и даже территориальному принципу на касты и культивированием подозрительности и враждебности этих групп друг к другу; равенство вырождается в равную беззащитность всех граждан перед произволом. «Революционный трибунал стремился к торжеству идеи равенства и поэтому карал грузчиков и служанок так же сурово, как аристократов и финансистов <...> Сохранить гильотину для одних аристократов, по его мнению, было бы равносильным установлению несправедливой привилегии. В глазах Гамлена идея возмездия получала религиозную, мистическую окраску».[62]

Главной добродетелью становится послушание. Изображая клуб якобинцев, Франс противопоставляет царящие в нем чиновничью сдержанность и буржуазную степенность уличной анархичности собраний санкюлотов.[63]

Гамлен делается фанатичным приверженцем политики якобинцев, особенно «послушно» следуя за ними в том, что составляло слабую сторону их политики. Еще до того как он получил «высокое назначение», он готов был заменить всю политическую деятельность, все воспитательные функции трибуналами, а все формы воздействия в них на подсудимых смертной казнью. Он преклоняется перед «священной гильотиной» и предлагает умножить трибуналы, создать судилища в каждом городе, в каждой коммуне; «...необходимо, чтобы все отцы семейств, все граждане сделались судьями», — в энтузиазме провозглашает он.[64] И сам Гамлен чувствует себя наедине со своей возлюбленной следователем и судьей. «Предрасположенный от природы и подготовленный литературным воспитанием к роли доморощенного блюстителя справедливости», он допрашивает Элоди о ее прошлом,[65] и, следуя все той же литературно-политической схеме, решает, что его «грешную» любовь соблазнил аристократ. Этот, им самим созданный миф дает ему «моральное право» приговорить к гильотине молодого красивого аристократа, которого он, самовольно присвоив себе функции следователя, без всяких оснований считает «соблазнителем» Элоди и обрекает на смерть.

Таким образом, этот скромный «исполнитель» не менее, чем одержимый гордыней Раскольников, уверен в своем праве распоряжаться жизнью людей, решать, при этом часто очень субъективно, кто прав, кто виноват и истреблять виноватых. Причем, если мыслитель, теоретик Раскольников, совершив свой кровавый опыт не только начинает сомневаться в себе, но и теряет свою фантастическую одержимость теорией, Гамлен, подобно фанатическому исполнителю воли Петра Верховенского Эркелю («Бесы»), совершает убийства без тени сомнений. Он безропотно принимает собственную смерть как кару за излишнюю мягкость, за недостаточную жестокость в осуществлении террора.

А. В. Луначарский, утверждавший, что «Боги жаждут» — «одно из самых потрясающих произведений французской литературы вообще», констатируя, что это — «наиболее трагический роман А. Франса»,[66] считал, что центральной проблемой, которая здесь ставится писателем, является проблема террора.

Террор якобинцев и других участвовавших в революции сил во многом определялся решительностью и озлобленностью масс, политически не просвещенных, но ненавидевших господствующие классы и добивавшихся социальной справедливости. Свои интересы в ожесточенной борьбе отстаивала и буржуазия.

«Узаконенные», исторически сложившиеся и ставшие традиционными жестокие формы государственного насилия были заимствованы революционными властями у предшествовавшей им администрации и в критической обстановке войны и политических столкновений ужесточены, хотя революционеры и мечтали сломать аппарат насилия и водворить гуманность.[67]

Давление гнева народных масс несомненно влияло на государственных деятелей.

Хотя ряд вождей революции чувствовали опасность террора, становящегося не только главным средством борьбы против контрреволюции, но орудием междоусобных столкновений групп и политических течений, террор все более выходил из-под контроля правивших в изображаемый А. Франсом период якобинцев.

Санкюлоты особенно горячо верили во всемогущество террора. Якобинцы подавили их влиятельное движение в защиту народа от богачей, спекулянтов, голода, объявив их «крикунами», сеющими своими нападками на имущественное неравенство смуту и анархию в обществе. Популярные лидеры Эбер, Шометт и другие были казнены. Камиль Демулен в № 3 «Старого кордельера» (15 декабря 1793 г.) начал публицистическую кампанию против террора как спутника тирании.

В № 4 «Старого кордельера» от 20 декабря 1793 г. он требовал оздоровления обстановки в обществе, освобождения 200 тысяч граждан, томившихся в тюрьмах как подозрительные в качестве заложников. Он напоминал, что свобода — это равенство и справедливость, провозглашенные Декларацией прав и конституцией. Как желание остановить революцию расценили статьи Демулена «Пер Дюшен» (Эбер) и Робеспьер: Камиль Демулен погиб на гильотине. Пытался избегнуть крайностей терроризма и Робеспьер, но политическая борьба и политические страсти, к которым все более стал примешиваться элемент борьбы личностей и групп за власть, толкали правительство, которое он возглавлял, в сторону усиления репрессий.[68]

В усилении террора сказалась не сила, а слабость французской революции XVIII в., недостаточно проявленный в ее ходе творческий, созидательный подход к сложнейшим социальным и политическим проблемам, к разрешению общественных противоречий. Энгельс писал о терроре как выражении буржуазных черт политики этого времени.[69]

А. Франс, исключительно точно и конкретно воспроизводящий историческую обстановку 1793—1794 гг. начиная от политических событий и материального положения разных социальных групп населения Парижа и кончая модой на стиль речи, одежды и мебели, показывает сложность, запутанность и «надличностность» стихийных исторических процессов, зачастую не столько подчинявшихся выдающимся государственным деятелям, сколько подчинявшим их своему влиянию. Эту мысль писатель выразил в названии «Боги жаждут», использовав заглавие статьи К. Демулена, в свою очередь «процитировавшего» слова царя инков Монтецумы.

Робеспьер декларирует, что смертную казнь следует отменить, Гамлен, горячий и преданный его последователь, подтверждает, что «чем скорее будет издан декрет об ее отмене, тем лучше, однако в действие его можно будет ввести не раньше, чем последний враг Республики погибнет, сраженный мечом закона».[70] Так, Гамлен, особенно ценивший Робеспьера за то, что он «упрощал ему все, представлял добро и зло в простых, ясных, формулах», и испытывавший от этого «глубокую радость верующего, который знает, в чем спасение и в чем погибель»,[71] легко идет по пути дальнейшего упрощения, допуская декреты, которые могут приниматься, но не входить в силу на неопределенное время. Его радует и упрощение судебной процедуры, которая ставит его в положение носителя абсолютной истины, освобождающей судей и заседателей от необходимости анализировать и изучать обстоятельства «...отныне он будет иметь дело с преступлением абсолютным, с преступлением словесным».[72]

Радуясь упрощению, которое дает ему возможность воплощать в дела фанатическую «религиозную» веру в спасительность террора, не уясняя путем сложной процедуры, кто же враг Республики, кто нет, Гамлен забывает свои первоначальные участия в судах, когда оправдание за недостаточностью материалов следствия и доказательств вело к освобождению подсудимого, и все, вплоть до конвоиров, ликовали. Подобные моменты проявления революционной гуманности не делаются для него уроком. Он умирает, так и не осмыслив их.

В «Преступлении и наказании» Достоевского друг Раскольникова демократ Разумихин говорит: «Жизнь-то заколотить можно» (6, 155).

Поставив себя над людьми, Раскольников совершил террористический акт как «модель» террора, осуществляемого в широких масштабах ради «общего блага». Этим он как ножом отрезал себя от прочих людей. Он почувствовал необходимость порвать даже с сестрой и матерью, глубоко любившими его. Все интересы окружающей реальности потеряли для Раскольникова смысл.[73] Он «заколотил» свою жизнь. Вместо того чтобы утвердить свою избранность, он осознал свою отверженность, ущербность. Из всех людей Раскольников может быть вполне искренним и душевно близким только с Соней Мармеладовой — девушкой, которая совершила, как и он, ради «блага ближних» преступление против собственной личности. Узнав о преступлении Раскольникова, Соня пришла в ужас от того, что он «над собою сделал», так же, как сам Раскольников в ужасе от того, что Соня предала себя, став проституткой ради чужих детей (см.: 6, 17, 21, 252).

Герой романа «Боги жаждут» тоже убивает себя, свою гуманную душу, убивая жизнь. Как и Раскольников, от теряет контакт с людьми. Сидя среди заседателей, он сначала видит перед собою кресло с подсудимым, которому суждено быть казненным, потом помост, стонущий под тяжестью целой толпы осужденных. Между ним и ими — отчуждение и преграда смерти. Он не слышит их мольбы, не видит их страданий, не способен понимать суть ситуации, в которую попал каждый из них. Одного аристократа он осуждает как соблазнителя своей возлюбленной, ложно толкуя смысл изъятых у него «вещественных доказательств», другого — за шпионаж, которого он не сумел совершить. Он не узнает своих знакомых, подозревает всех красивых и молодых женщин в хитростях и коварстве, он приговаривает к смертной казни старика-соседа, друга своей матери Бротто, поклонника античности и ученика Вольтера. Этот приговор-убийство имеет особое значение в романе. Вольтерианец Бротто выступает в нем как носитель духа жизни и неумирающего духа революции — вечного начала анализа, скепсиса, познания и гуманизма. Вольтер как воплощение ясного ума, трезвой критики и поэзии стихийной жизни в романе противопоставлен Руссо, внушившему своим современникам излишнюю «головную» сентиментальность и расслабленность эмоций, подчиняющую их далеко не возвышенным страстям.

В романе «Боги жаждут» юная женщина, почти ребенок, которую нужда заставила сделаться проституткой, предпочитает умереть с приютившим ее старым «грешником» Бротто, чем жить среди таких добродетельных злодеев, как Гамлен. Таким образом, в романе Франса подобие Раскольникова — Гамлен казнит «Соню» — Марту, дочь парижской нищеты, не возбудившую в нем ни жалости, ни чувства справедливости. Сам Гамлен осознает свой разрыв с человечеством. Он «заколотил» свою жизнь. Мать называет его «чудовищем», сестра публично плюет ему в лицо, возлюбленная видит в нем кровавого злодея и испытывает к нему патологическую страсть, смешанную с ужасом. Этот гуманный человек, вся жизнь которого была подчинена идее служения добру, лаская ребенка, думает о том, что, быть может, завтра пошлет его мать на гильотину. Гамлен сам оказывается в конце концов на роковом помосте. Судьи так же не видят его страданий, как он не замечал страданий подсудимых, посылая их на смерть. Толпа, которая прежде поносила тех, кого везли на казнь по его приговору, провожает его проклятьями. Разрыв с человечеством и с современниками завершился.

Автор содержательной статьи «Анатоль Франс и французская революция XVIII века» И. Фрадкин, писал, что в романе «Боги жаждут» «трагедия якобинского сознания отражена с большей глубиной, нежели трагедия объективного исторического положения якобинской диктатуры».[74]

Гамлен воплощает трагедию якобинского сознания. Однако наряду с изображением крупным планом центрального героя в романе принципиальное значение имеют данные в нем широкие панорамы быта общества эпохи французской революции.

Не только в конце романа, изображающем торжество богатой, прожигающей жизнь буржуазии, но и на протяжении всего повествования раскрывается трагизм положения якобинцев, все попытки которых по-новому организовать отношения в обществе наталкиваются на глухое, упорное сопротивление своекорыстной буржуазии и мещанства.

Показательна в этом отношении X глава романа, рисующая увеселительную загородную поездку богатого буржуа Жана Блэза в обществе друзей и красивых женщин. Эта глава содержит эпизод, весьма близкий к изображенному Достоевским в «Братьях Карамазовых» (кн. III, гл. II). В романах как русского, так и французского писателя подгулявший повеса, одержимый сладострастием, насилует дефективную простолюдинку, запачканную в земле и навозе, беззащитную и простодушную (У Достоевского юродивую, у Франса — батрачку).[75] В романе Франса этот насильник после гибели Гамлена становится любовником Элоди, которую якобинец любил.

Отец Элоди, ловкий делец Блэз и другие спекулянты, богатые молодые люди, их любовницы и содержанки, но особенно провокатор, доносчик карьерист Анри и ему подобные авантюристы становятся хозяевами положения в обезглавленном обществе.

Революция, начавшаяся с разрушения Бастилии и великодушного акта освобождения жертв произвола, пришла к своему закату, когда террор, сравняв правых и виноватых, заслуживающих снисхождения и лучших, наиболее творческих деятелей эпохи, подорвал веру в справедливость и гуманность, разрушил ясное, правдивое представление о революции, ее путях и смысле.

Трагическая ошибка якобинцев, сделавших террор орудием «регулирования» жизни общества, имела чрезвычайно отрицательные последствия не только для дальнейшего развития революционного процесса во Франции, но и для формирования образа Великой революции в сознании последующих поколений. Идея террора стала сопрягаться с идеей революции. В России это «сопряжение» по существу разнородных начал стало особенно остро ощущаться в 70-х гг. XIX в., но как тенденция оно проявлялось и в 60-х гг. Это во многом предопределило значение в романах Достоевского мрачных предостережений, обличения в них терроризма, проникающего в среду критически мыслящей интеллигенции.

Анатоль Франс, с сочувствием и надеждой наблюдавший развитие революционного процесса в России и во Франции в начале XX столетия, в романе «Боги жаждут» через изображение самого трагического момента французской революции побудил своих современников задуматься над серьезными уроками истории, и в «Восстании ангелов» выразил поэтическую веру в вечно живое, революционное, созидательное начало человеческой цивилизации.

---

[1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 2. С. 589.

[2] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 698—699.

[3] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1983. Т. 25. С. 26. Далее ссылки на это издание даются в тексте с обозначением арабскими цифрами и тома, и страницы.

[4] Любопытно отметить, что два из трех французских мыслителей, которых Достоевский впоследствии объявлял кумирами Белинского, были поименованы в судебном приговоре петрашевцам. Современник, присутствовавший на плацу во время казни петрашевцев, с удивлением констатировал, что в приговоре «упоминались имена Прудона, Консидерана и Пьера Леру, словно эти французские экономисты были привлечены к этому делу и также судились заочно; редакция приговора была не очень искусна» (Мемуары о петрашевцах: Из воспоминаний А. Э. Циммермана / Публ. Б. Ф. Егорова // Общественная мысль в России XIX века. Л., 1986. С. 231).

[5] Г. К. Щенников справедливо отмечает, например, такую «многосоставность» мировоззрения Раскольникова: «теория Раскольникова соединила в себе совершенно разные направления буржуазной мысли: и освободительные идеи радикальной и народнической интеллигенции, и апологетику индивидуалистической морали». «Идея Раскольникова включала в себя не только противоречивые ориентации раскрепощенной мысли, но и авторское отношение к разуму как к силе социального прогресса» (Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. С. 216). Подобное соединение многих близких в своих социальных корнях идей присуще и мировоззрению других героев Достоевского.

[6] Гроссман Л. «Русский Кандид» // Вестн. Европы. 1914. № 5. С. 193.

[7] Там же. С. 194—195.

[8] Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., 1979. С. 79.

[9] См.: Державин К. Н. Вольтер. М., 1946. С. 71—72.

[10] Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 92.

[11] См.: Зунделович Я. О. Романы Достоевского. Ташкент, 1963. С. 105—140; Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского. С. 87—162.

[12] История русской литературы. Л., 1982. Т. 3. С. 735.

[13] После того как Тургенев создал тип нигилиста в романе «Отцы и дети», понятие «нигилизм» прочно вошло в сознание русского, а затем западного общества. Нигилизм ассоциировался с русским освободительным движением, а образ нигилиста — с революционером. Однако этим термином иногда обозначали и неверие, циничный скептицизм. В этом смысле некоторые современники, упрекая Тургенева за его скептическую толерантность, называли его «нигилистом», а Толстой, говоря о своем религиозном индифферентизме в годы молодости, называл его «нигилизмом». Об истории термина «нигилизм» см.: Алексеев М. П. К истории слова «нигилизм» // Сб. статей в честь академика А. И. Соболевского. Л., 1928. С. 413—417 (Сб. ОРЯС АН СССР. Т. 101. № 3).

[14] Вогюэ М. Современные русские писатели. М., 1887. С. 60—61: Религия страдания. Достоевский.

[15] Vogüé E. M. Le roman russe. Paris, 1904. P. 203, 250—251.

[16] Ibid. P. 311—313; ср. Вогюэ М. Современные русские писатели. С. 38—40.

[17] Последовательное и тщательное сопоставление сюжетных ситуаций романов Мало «Совесть» и «Правосудие» и «Преступления и наказания» см.: Drongard. Dostoïevsky et Hector Malot // Rev. des études slaves. 1934. T. 14, fasc. 3—4. P. 204—211; Донская С. Л. Гектор Мало и Ф. М. Достоевский // Тр. Ленингр. библиотечного ин-та им. Н. К. Крупской. 1957. Т. 2. С. 170—173.

[18] Об исканиях и достижениях французских врачей и биологов в области иммунологии и отражении впечатления от этих открытий в романе Мало см.: Донская С. Л. Гектор Мало и Ф. М. Достоевский. С. 168—169.

[19] См. отклики на постановку Л. Я. Гуревич (Речь. 1914. 9 апр. № 95), Н. Е. Эфроса (Рампа и жизнь. 1913. № 43. С. 7), П. М. Ярцева (Речь. 1912. 1 дек. № 330). Вопрос о полемике в критике вокруг постановки в МХТ драмы «Николай Ставрогин» рассматривается в ряде статей коллективной монографии «Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века. Под ред. А. Я. Альтшуллера» (Л., 1979; см. по именному указателю).

[20] Вопрос о значении выступлений Горького против инсценировок романов Достоевского в контексте его взглядов на театр и критики эпохи рассматривается в статье Ю. К. Герасимова «М. Горький» (Очерки истории русской театральной критики. Л., 1979. С. 270—274). См. также: Бялик Б. М. Горький — литературный критик. М., 1960. С. 258; Бурсов Б. И. Достоевский и модернизм // Современные проблемы реализма и модернизма. М., 1965. С. 485.

[21] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 352.

[22] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 700, 840.

[23] См.: Козлов Н. А. Анатоль Франс и революционная Россия // Учен. зап. Арзамас, пед. ин-та. 1957. Вып. 1. С. 192.

[24] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. С. 429.

[25] Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. С. 223.

[26] Маймин Е. А. О некоторых особенностях поэтики идеологических романов Достоевского // Исследования по древней и новой литературе. Л., 1987. С. 128.

[27] См.: Карякин Ю. Самообман Раскольникова: Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». М., 1976.

[28] Тактика Нечаева, его властолюбие, его презрение к окружающим и опасная для его сообщников дерзость, авантюризм у многих современников вызывали подозрение, что он является агентом полиции. (См.: 12, 206—207: комментарий В. А. Туниманова).

[29]. См.: Григорьев А. Л. Достоевский и зарубежная литература // Учен. зап. ЛГПИ им. Герцена. 1958. Т. 158; Владимирова А. И. Достоевский во французской литературе XX в. // Достоевский в зарубежных литературах. Л., 1978. С. 37—60; Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. М., 1979.

[30] См.: Григорьев А. Л. Достоевский и зарубежная литература // Учен. зап. ЛГПИ им. Герцена. 1958. Т. 158; Владимирова А. И. Достоевский во французской литературе XX в. // Достоевский в зарубежных литературах. Л., 1978. С. 37—60; Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. М., 1979.

[31] Достоевский в зарубежных литературах. С. 39.

[32] Я. Фрид в своей содержательной книге «Анатоль Франс и его время» (М., 1975) утверждает, что «мотивировка» Достоевского, писавшего, что его романы фантастичны, так как такова действительность, близка Э. Гонкуру, Бодлеру и Франсу (С. 198).

[33] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 74.

[34] Там же. С. 75.

[35] Там же. С. 76.

[36] См.: Лещинская Г. И., Линдстрем М. В. Анатоль Франс: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы. М., 1985. С. 105—106; 116.

[37] Чужой [Н. Е. Эфрос]. Около Карамазовых (интервью с Вл. И. Немировичем-Данченко) // Современное слово. 1910. 21 сент. № 975.

[38] См.: Речь. 1907. 2 окт. № 232: статья В. Азова.

[39] См.: Герасимов Ю. Идейно-творческая позиция Вл. И. Немировича-Данченко в начале 1910-х гг. и инсценировка романа Достоевского // Театр и драматургия. Тр. Ленингр. ин-та театра, музыки... Л., 1976. Вып. 5.

[40] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. 1959. Т. 7. С. 65.

[41] Там же. С. 78.

[42] Там же. С. 193.

[43] Там же. С. 79.

[44] Там же. С. 202.

[45] Там же. С. 203.

[46] Там же. С. 207.

[47] Григорьев А. Полн. собр. соч. и писем: В 12 т. Пг., 1918. Т. 1. С. 128.

[48] Любопытно отметить, что воплощением Пана и библейского персонажа одновременно А. Франсу представлялся Л. Н. Толстой. В статье, посвященной восьмидесятилетию Толстого, Франс писал: «...неся слова справедливости в страшные города-гиганты нашего бронзового века, мы сохраним в сердце образ великого Пана, образ евангельского патриарха из Ясной Поляны, этого нового полубога полей и лесов» (Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 718). Написанные в 1908 г., в год, когда был задуман роман «Ангелы», эти слова отражают ту же художественную идею бесконечных исторических перевоплощений творческого духа, которая проходит через роман.

[49] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 56.

[50] Там же.

[51] Там же. С. 115.

[52] Следует отметить, что некоторые статьи «Философского словаря» Вольтера нашли свое отражение и в романах Достоевского. Так, например, в рассуждениях Лебедева в романе «Идиот» об антропофагах ощутимы отклики на статью Вольтера «Anthropophages» (см.: 8, 312).

[53] Мечту А. Франса о золотом веке, о торжестве гармонии в жизни человечества исследователь творчества Франса Я. Фрид сближает с образом золотого века, данным Достоевским в сне Версилова в романе «Подросток» (Фрид Я. Анатоль Франс и его время. М., 1975. С. 133). Однако «Сон Сатаны» по своему содержанию и стилю более близок к «Легенде о великом инквизиторе» («Братья Карамазовы») и «Сну смешного человека» Достоевского, чем к сну Версилова.

[54] Дынник В. А. Анатоль Франс: Творчество. М.; Л., 1934. С. 273.

[55] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 218.

[56] Там же. Т. 8. С. 219.

[57] Там же. 1959. Т. 6. С. 496.

[58] Там же. С. 490.

[59] Там же. С. 504.

[60] Там же. С. 504—505.

[61] Там же. С. 545.

[62] Там же. С. 592—593.

[63] См.: Там же. С. 593.

[64] Там же. С. 523.

[65] Там же. С. 515.

[66] Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1965. Т. 5. С. 605, 609.

[67] См.: Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 549.

[68] Об этом см.: Ревуненков В. Г. Очерки по истории Великой французской революции. Якобинская диктатура и ее крушение. Л., 1983. С. 144—196.

[69] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 33. С. 45. — Об эволюции взглядов К Маркса и Ф. Энгельса на Великую французскую революцию и террор см.: Ревуненков В. Г. Взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса на проблемы истории Великой французской революции и современная наука // Вестн. ЛГУ. 1968. Вып. 2. С. 10—30.

[70] Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 524.

[71] Там же. С. 595.

[72] Там же.

[73] На эту особенность психологии Раскольникова обратил особое внимание Вогюэ в книге «Русский роман». А. Франс процитировал Вогюэ и развил это наблюдение в статье «Преступники» (Frans Anatote. Le vie littéraire. Ser. 2. P. 66-67).

[74] Литературный критик. 1940. № 2. С. 35.

[75] Сходство характеристики девушки-идиотки и отношения к ней «веселящихся» господ у А. Франса и Достоевского дает основание предположить непосредственное влияние этого эпизода «Братьев Карамазовых» на данную главу романа «Боги жаждут».