В начале романа «Идиот», при первом появлении героя, писатель говорит о белом колорите его фигуры: «...очень белокур... и с легонькой... почти совершенно белою бородкой» (VI, 6). Далее герой неоднократно именуется «белокурым молодым человеком» и просто «белокурым». Конечно, этот колорит образа Мышкина, особенно в сопоставлении с «черномазым» — Рогожиным, передает его чистоту, «невинность», свободу от страстей. Напомним, что в оригинальном по форме утопическом романе «Повести в повести» Чернышевский делает лейтмотивом, «общей темой» характеристики идеального героя — социалиста Алферия Сырнева, наделенного явными чертами Дон-Кихота, — слова Гете «Wie Schnee, so weiss, Und kalt wie Eis», которые поясняет: «Белизна — как белизна снега, и холодность — как холодность льда» (XII, 165). Мышкин, — как, впрочем, и Алферий Сырнев, — не холоден к людям, он даже слишком горячо относится к их страданиям, но любовь его чужда эгоизма и пристрастий, а следовательно «холодна» в обычном понимании. «Стало быть, обеих хотите любить?» — в удивлении спрашивает князя Евгений Павлович Радомский и, услышав в ответ восклицание «О, да, да!» — возражает: «Вернее всего, что вы ни ту, ни другую никогда не любили!» (VI, 660).
«Белизна» Мышкина, чистота и некоторая его «отвлеченность» имеет еще одно, очень важное значение. Подобно тому как белый цвет совмещает в себе все цвета радуги, идеальный характер Мышкина принципиально синтетичен, насыщен элементами, связывающими его с историей поисков человечеством идеала. Ориентация этого образа на «характер» Христа в качестве основного прототипа не противоречила установке на его синтетичность, так как образ Христа воспринимался Достоевским как воплощение устремления человечества к добру. В романе «Война и мир» Л. Н. Толстого Пьер Безухов, который мучительно старается найти высший этический смысл кровавого хода истории и нравственное оправдание человеческого бытия, во сне слышит слова, которые кажутся ему разгадкой терзающей его задачи: «Самое трудное... состоит в том, чтоб уметь соединять в душе своей значение всего... “Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли — вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!” — с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос» (11, 292).
В своем идеальном герое — князе Мышкине — Достоевский хотел гармонически объединить разнородные черты, придав их сочетанию, «сопряжению» органичность. Герой должен был быть причастен ко всем страданиям и болям человечества, но свободен от гнетущих современного человека пороков, фанатизма, исключительности и эгоизма. Широта характера, соединяющего богатство и разнообразие черт, не приводила этого героя к конфликту с самим собой и людьми, к внутренней разорванности, делающей человека способным в одно и то же время к нравственному подвигу и к преступлению (особенность героев Достоевского, наделенных широкой, но дисгармоничной натурой). В научной литературе, посвященной Достоевскому, неоднократно отмечалась «многосоставность» образа Мышкина. Так, Г. М. Фридлендер, называя, на основании рукописных материалов романа «Идиот» и признаний автора, в качестве главного прототипа Мышкина Христа, добавляет, что герой «Идиота» «кое в чем родствен образам наивных, естественных людей в романах XVIII века»,[1] в частности в произведениях Руссо. Действительно, с идеалом Руссо Мышкина объединяли черты «естественного человека», цельность которого противостоит изломанности искаженных цивилизацией человеческих характеров. Достоевский критиковал идеал Руссо — «женевские идеи»: «...человеколюбие, т. е. добродетель без Христа».[2] Однако он видел в идеях энциклопедистов и Руссо важный этап общечеловеческих поисков идеала: «Если не религия, но хоть то, что заменяет ее на миг в человеке. Вспомните Дидро, Вольтера, [Руссо], их век и их веру... О какая это была страстная вера», — писал он.[3] И этот идеал «вошел» в образ Мышкина как его «составная часть».[4]
Мышкин не случайно является из Швейцарии. Само представление о Швейцарии было для русских читателей как бы неотделимо от мысли о Руссо. Новые знакомые князя замечают в нем влияние «женевских идей». Вера в добрую природу человека, в возможность полной искренности, исповеди о всех тайных внутренних побуждениях, которыми движима личность, воспринимаются как результат влияния идей Руссо и его творчества, и все эти ассоциации в романе кратко обозначаются выражением: «По-швейцарски понимаете человека» (VI, 352). Особенно ценили в России педагогические взгляды Руссо.
Тема педагогики, принципов воспитания, противостоящих рутинно-догматическим и ханжеским методам внушения правил нравственности детям, присутствует в романе «Идиот» и тоже связывается с личностью Мышкина. Педагогика оказывается для Мышкина стихийно избранным полем деятельности, причем свои педагогические опыты он осуществляет в Швейцарии. Подобно Руссо Мышкин становится ненавистен швейцарским обывателям и церковным ханжам и делается предметом гонений и травли. Аглая сочувствует педагогическому «методу» Мышкина. Она мечтает вместе с ним «заняться воспитанием» детей.
Однако главная связь образа Мышкина с идеалом Руссо состоит в родстве специфической цельности «естественного человека», которую отмечал Руссо, и проявлений естественной чистоты в характере героя Достоевского. Противопоставляя современного цивилизованного человека «дикарю», Руссо говорит, что последний смог бы понять первого, только если бы «слова “могущество” и “репутация” приобрели смысл в его уме», и продолжает: «Дикарь живет в себе самом, а человек, привыкший к жизни в обществе, всегда — вне самого себя; он может жить только во мнении других, и, так сказать, из одного только их мнения он получает ощущение собственного своего существования».[5] Все герои романа «Идиот» «живут во мнении других» и одержимы мыслью об этом мнении. Не только Ганя Иволгин, генерал Епанчин, Тоцкий и другие карьеристы, честолюбцы, идеологи и столпы порочной цивилизации, но и страдающие от этой цивилизации люди — Варвара Иволгина, постоянно ущемленная унизительной бедностью своей семьи, опустившийся до положения добровольного шута чиновник Лебедев, ненавидящие общество хищников Настасья Филипповна, Ипполит и молодые нигилисты, а также похожие на детей Аглая и генеральша Епанчина и, наконец, настоящий ребенок — Коля Иволгин, вплоть до мрачного Рогожина, которому окружающие не устают напоминать, что он «мужик», — каждый из этих, столь различных по характеру людей мучится и страдает от мысли о том, как смотрят на него в обществе.
Можно сказать, что страсть к тому, чтобы производить достойное впечатление на общество, примешивается ко всем другим страстям героев, доминирует над ними и придает особый характер острым коллизиям романа. Именно эта страсть сообщает страданиям Настасьи Филипповны особенно драматичный колорит. Зная, что ее жизнь, ее внутренняя скромность и целомудрие не соответствуют ее скандальной репутации, она с «надрывом» и вызовом совершает поступки, которые должны подтвердить несправедливое общее мнение о ней. В состав ее мести Тоцкому и всему его кругу входит замысел разрушить маску их светской добропорядочности. Застенчивость Аглаи, заставляющая ее совершать самые рискованные поступки, мешающая ей откровенно выражать свои чувства, быть самой собой, тоже порождена страхом перед реакцией других, мыслью о том, как будет истолкована ее откровенность. Евгений Павлович, в первоначальных планах романа характеризовавшийся как «настоящий аристократ, без идеала», «легкомысленный, скептический», признавался Мышкину, «что любил не Аглаю, а мнение о себе Аглаи».[6]
Князь Мышкин именно в этом смысле выступает в романе в качестве «естественного человека», «дикаря», противостоящего всем без исключения остальным героям. Мнение окружающих не имеет для него особого значения; интересуясь судьбою других, он «живет в себе самом». Ни постоянные толки окружающих о том, что он идиот, ни клеветническая статья, которая любого другого на его месте глубоко уязвила бы, ни даже пощечина не влияют на его внутреннее самочувствие. «Я вхожу и думаю: «Вот меня считают за идиота, а я все-таки умный, а они и не догадываются», — размышляет он (VI, 87). Вместе с тем от «дикаря», о котором писал Руссо, Мышкина отличает то, что он не только «понял, что существуют люди, которые придают значение тому, как на них смотрит остальной мир»,[7] но наделен высшей проницательностью, способностью стихийно проникать в суть самых сложных отношений между людьми. Эта особенность идеального героя Достоевского связана с тем, что в нем соединены, «сопряжены» черты канонического образа Христа с особенностями характера «естественного», «природного» человека.
Сочетание предельного простодушия и исключительной проницательности поражает в Мышкине особенно людей хитрых и циничных. «Да помилуйте, князь: то уж такое простодушие, такая невинность, каких и в золотом веке не слыхано, и вдруг в то же время насквозь человека пронзаете, как стрела, такою глубочайшею психологией наблюдения», — заявляет Келлер (VI, 352), убедившийся, что обмануть Мышкина или удивить его пороком невозможно.
Рассказ Мышкина о чувствах, которые он испытывал в момент своего возвращения к жизни в обществе, о трагическом сознании некой миссии, которая ложится на него, ассоциируется с евангелической легендой о явлении Христа людям. «Я сидел в вагоне и думал: теперь я к людям иду; я, может быть, ничего не знаю, но наступила новая жизнь. Я положил исполнить свое дело честно и твердо. С людьми мне будет, может быть, скучно и тяжело» (VI, 87). Тоскливое чувство обреченности, которое постепенно овладевает Мышкиным, когда перед ним раскрывается вся глубина страданий и пороков людей, и которое не оставляет его даже в момент душевного подъема, сочетает в себе христианскую мечту о бегстве в пустыню от зла мира и руссоистический идеал жизни вне общества, среди первобытной природы.
Одним из наиболее ярких проявлений синтетической природы образа князя Мышкина является соединение в нем черт действенного характера с изображением героя как человека слабого. Выше отмечалось, что в полемике с Чернышевским Анненков пытался «реабилитировать» тип «слабого» человека, объявить его хранителем традиций гуманизма. Казалось, что между «слабым» героем, чуждым окружающей его среды и погибающим при столкновении с нею, и личностью действенной, энтузиастом, изменяющим жизнь общества, вносящим в нее «неизгладимую черту» своего присутствия, лежит непреодолимая грань. Достоевский попытался объединить и эти — взаимно полярные — типы и идеалы личности в своем герое. Мышкин слаб, как больной ребенок (он действительно болен и сам утверждает, что все смотрят на него как на ребенка), но он мудр, бесстрашен, верен своим взглядам и готов жертвовать всем тому, что считает за истину, он энтузиаст и чужд скептицизма. Наиболее определенно его связь с действенным типом обнаруживается в проходящем через роман сближении его с Дон-Кихотом. Примечательно, что сравнение Мышкина с Дон-Кихотом дается на фоне сближения его с другим образом, в основе своей противостоящим Дон-Кихоту, — с Рыцарем бедным из баллады Пушкина. Ведь если образ Дон-Кихота порожден «обветшанием» рыцарского идеала и призван противопоставить общечеловеческие душевные качества чисто рыцарским добродетелям, то герой баллады «Жил на свете рыцарь бедный» — представитель эпохи расцвета рыцарства, фанатик рыцарского аскетизма. Связывает эти два образа лишь гуманная, высокая точка зрения авторов, выразившаяся в юморе, которым пронизаны оба произведения. Различия героев Сервантеса и Пушкина Достоевский игнорирует, они не важны для него. Обращаясь к этим образам мировой литературы и стремясь к тому, чтобы его герой в сознании читателя ассоциировался с ними обоими, писатель отвлекался от более или менее частных, хотя и важных, черт этих типов, без оглядки на то, что при таком «совмещении» литературных типов четкость их контуров и определений утрачивается.
Устами героини романа Аглаи писатель дает общую характеристику этих образов, «объединяя» их в одно лицо. «Поэту хотелось, кажется, совокупить в один чрезвычайный образ все огромное понятие средневековой платонической любви какого-нибудь чистого и высокого рыцаря; разумеется, все это идеал... «Рыцарь бедный» тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический» (VI, 282—283; курсив наш. — Л. Л.).
Так «чрезвычайный образ», несущий основные этические понятия целой эпохи, соединяется у Достоевского с другим, не менее значительным воплощением идеала и становится подобием Мышкина, который в то же время ассоциируется с Христом. Восприятие Христа как энтузиаста, действенной натуры, сближение его с революционерами, которых, с другой стороны, сравнивали и с Дон-Кихотом, берет свой исток в 40-х годах: «...на кресте распятый бог Был сын толпы и демагог», — писал, например, А. Григорьев, видевший в Христе древнего демократа.[8] Отзвуки такого толкования образа Христа можно найти и у Тургенева, который сближал Дон-Кихота, с одной стороны, с революционерами, социалистами, с другой — с Христом, говоря, что пощечина фарисея — удел всех благородных донкихотов, «призванных на великое новое дело» (VIII, 189).
Говоря об идеальных характерах, связь с которыми внесла определенные оттенки в спектр ассоциаций, составляющих ореол образа Мышкина, нельзя обойти вниманием тип художника.
Выше уже отмечалось, что в 50-х годах вопрос об идейных и психологических чертах «художнического» типа, об общественном значении творческой личности и ее отношениях со средой «практических», погруженных в материальные заботы людей вновь приобрел актуальность и вокруг него возникла полемика (см. I главу настоящей работы). Интерес к этой проблеме настолько овладел умами, что далекий от нее по пафосу своего творчества Л. Толстой приложил в эти годы немало усилий, чтобы создать тип художника, которому чужд окружающий его прозаический, пошлый быт. Задуманный Толстым характер был своеобразен, он не вполне соответствовал распространенному в 50-х годах представлению об идеальном художнике и нелегко дался молодому писателю. Именно этот герой повести Л. Н. Толстого «Альберт» многими своими чертами предвосхищает князя Мышкина. Одетый зимой в легкий плащ-альмавиву и потертую шляпу, не имеющий средств к существованию, больной — музыкант Альберт кажется благополучным обывателям жалким (первоначально повесть называлась «Пропащий», затем «Поврежденный» и «Погибший»; ср.: «Идиот» у Достоевского), но он безразличен к благам жизни, добр и по-своему счастлив. О прототипе своего героя Толстой записал: «Он умен, гениален и здрав. Он гениальный юродивый. — Играл прелестно» (47, 110). Сочетание в герое Толстого гениальной художественной одаренности и проницательности с детской «невинностью» и непосредственностью и парадоксальное объединение в нем душевного здоровья и юродства могут служить объяснением того, как в сознании другого писателя — Достоевского — впоследствии мысль о князе-Христе могла соприкасаться с воспоминанием об идеальном типе художника.
Выражение лица Альберта «мягко, искательно и важно». Он скромен, сознает свое зависимое положение, но внутренне свободен и полон собственного достоинства. Зная о своем таланте и о том, что он дает ему власть над человеческими сердцами, «гениальный юродивый» равнодушен к власти и славе. Ему все равно, играть перед одним слушателем или перед многими, перед господами или перед слугами. Он терпим, деликатен, любит людей и умеет адресоваться к лучшим сторонам души каждого. С благоговением слушая и исполняя высокую музыку Моцарта и Бетховена, он непосредственно и прямо признается, что его веселит и увлекает легкомысленный «Юристенвальцер» Иоганна Штрауса, восхищается итальянской оперой, вдохновенно играет для слуг «Вниз по матушке по Волге». Его пленяет в людях аристократизм: «Я люблю аристократов: что-то прекрасное и изящное видно в аристократе», — говорит Альберт (5, 38); но это не социальная оценка и не преклонение перед власть имущими. Альберт стоит вне материальных и практических отношений. Ему нравится изящество, особая культура быта и поведения аристократа, но по существу он не делает различия между аристократом и нищим, ему чуждо то отравляющее сознание деления на касты-сословия, которое рано или поздно, по утверждению Помяловского, «портит характер человека». Сам того не сознавая, он уничтожает внутреннюю социальную преграду между людьми. С ним одинаково легко и дружески чувствует себя барин Делесов и его лакей. Делесов, деловой человек, привыкший вести регулярный образ жизни, при одном взгляде на Альберта как бы переходит в другой мир: «Делесов посмотрел в глаза Альберта и вдруг снова почувствовал себя во власти его улыбки. Ему перестало хотеться спать, он забыл о своей обязанности быть строгим, ему захотелось, напротив, веселиться, слушать музыку и хоть до утра дружески болтать с Альбертом» (5, 38). Но того же точно захотелось и лакею Делесова — Захару, и он, как и его барин, забыл свои «обязанности», свое место в обществе: «Захар с видимым удовольствием принес бутылку лафиту, два стакана, слабых папирос, которые курил Альберт, и скрипку. Но вместо того, чтобы ложиться спать, как ему приказал барин, сам, закурив сигару, сел в соседнюю комнату» (5, 38). Альберт непременно хочет посадить лакея с собою за обед, и растроганный Захар говорит о нем: «Этакому человеку можно помогать, точно, милый человек» (5, 36).
Музыкант, о котором и барин и лакей думают, что он бедный, слабый человек, подчиняет их себе и разрушает те преграды между ними, которые кажутся незыблемыми. Он вообще разрушает барьеры между людьми, игнорируя эти барьеры. Так он просто и наивно признается в своей болезни: «Вы знаете, что я слаб рассудком... Анна Ивановна вам, верно, рассказывала. Она всем говорит, что я сумасшедший! Это неправда, она из шутки говорит это, она добрая женщина; а я точно не совершенно здоров стал с некоторого времени» (5, 41).
Все эти особенности характера и поведения Альберта весьма сходны с чертами личности князя Мышкина и его поступками.
Следует отметить, что взгляд на художника как на натуру внерационалистическую и на гениальную одаренность как на своего рода безумие был характерен для романтической эстетики и не только не составлял общепринятого представления, но решительно отвергался большинством писателей в 50—60-х годах. По поводу героя повести «Погибший» («Альберт») Некрасов писал Толстому: «Как Вы там себе ни смотрите на Вашего героя, а читателю поминутно кажется, что Вашему герою с его любовью и хорошо устроенным внутренним миром нужен доктор, а искусству с ним делать нечего» (X, 372).
Эталоном художественной натуры в кругу «Современника» в то время, когда Толстой работал над повестью (вторая половина 50-х годов), считался совершенно другой тип; наиболее полное воплощение этого типа видели в Пушкине, сам же Пушкин подобный характер отождествлял с Моцартом. Это тип душевно здорового, внутренне гармоничного человека, наделенного богатством стихийно проявляющихся творческих сил, терпимостью и жизнерадостностью.
Верный своему методу «сопряжения», синтезирования мирового идеала в образе «положительно прекрасного человека», Достоевский «освобождает» тип, сложившийся в процессе осмысления судеб выдающихся художников, от специфических черт, прежде всего от его связи с вопросами искусства. Он открывает возможность объединения элементов, которые взаимно противопоставлялись в процессе исторического развития этого типа: черт романтической отрешенности, «юродства» и «моцартианско-пушкинского», радостного восприятия жизни. Если болезненность, «эксцентричность» Мышкина напоминает Альберта у Толстого, то с идеалом гармонической личности художника — «пушкинским» идеалом — героя Достоевского связывает «культ солнца», радостное любование молодостью, здоровьем, цветением жизни. Известно, что эту сторону пушкинской поэзии и легенды о его личности как художнике, чуждом треволнений жизни, пытались «поднять на щит» сторонники теории «чистого искусства», противопоставлявшие Пушкина современным «болезненным поэтам» с их гражданской скорбью. Это было одной из причин, вызвавших нападки на Пушкина в критике 60-х годов. Для Достоевского личность Пушкина была и осталась на всю жизнь идеальным человеческим характером, он никогда не принимал сторону критиков, пытавшихся видеть в нем представителя пройденного русским обществом исторического этапа, однако в полном «исключении» мотива художественного таланта в характеристике «положительно прекрасного человека» сказались настроения 60-х годов. Тургенев, величайший ценитель и энтузиаст искусства, «предрек» падение его общественного авторитета в преддверии новой эпохи («Накануне»), Толстой решительно обошел вопросы искусства и общественного значения художественной деятельности в произведениях 60-х годов и с новой силой вернулся к ним в романе «Анна Каренина» (образ Михайлова). Конечно, все эти колебания в оценке значения искусства не исключали его фактического влияния на общество. Вместе с тем психологические черты творческой гениальной личности, высшим образцом которой явился Пушкин, сохраняли обаяние и для людей нового поколения, а тем более для Достоевского.
Достоевскому были хорошо известны слова Гоголя о Пушкине: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» (VIII, 50). С первой части этой фразы он начал свою Пушкинскую речь, прибавив к этим словам Гоголя мысль о пророческом значении «явления» Пушкина. Пророческое предвидение поэта, по мнению Достоевского, состоит в том, что «повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера в его духовную мощь, а коль вера, стало быть, и надежда, великая надежда за русского человека» (X, 453). Второй особенностью Пушкина Достоевский считает его исключительную способность «всемирной отзывчивости» (X, 455), его «всемирность», «всечеловечность». Будущее влияние России на мировое развитие Достоевский связывает с православием, с тем, что «эту нищую землю в рабском виде исходил благословляя Христос» (X, 459). Концепция Пушкинской речи свидетельствует о том, как близок ход мыслей, возникавший у Достоевского по поводу проблемы мирового значения Пушкина, к кругу идей и образов, питавших художественный замысел, осуществленный им в романе «Идиот». Вера в русского человека, в его будущее, «всемирность», способность «вместить чужие гении в душе своей» (в качестве примера «отзывчивости» Пушкина Достоевский в числе других произведений называет и балладу «Жил на свете рыцарь бедный»), призыв к смирению и слиянию с народом, который он усматривает в «Цыганах» и «Евгении Онегине», — все эти черты творческой личности Пушкина созвучны нравственному облику идеального героя, созданного Достоевским более чем за десять лет до того.
Мысль о «протеизме» как глубоко национальной черте и вместе с тем форме выражения «всемирности», которая, как есть все основания полагать, связалась у Достоевского с представлением о Пушкине задолго до произнесения Пушкинской речи, своеобразно выражена в романе «Идиот». Пушкинскому дару проникать в творческий дух других народов и отдаленных эпох соответствует поразительная способность князя Мышкина стилизовать разные почерки, передавая и рисунок древнего письма, и самый его «дух», «переводя» стиль иностранных древних букв в начертании современных русских прописей. В уста своего героя Достоевский вкладывает целое рассуждение о разных почерках и семантическом значении их стилей. Начертание букв для него — отражение характера эпохи, нации, социальной среды, культуры: «...это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия... шрифт площадной, шрифт публичных писцов... Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт... Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский... Каллиграф не допустил бы этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, — замечаете, — а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула...» (VI, 38).
Увлечение Мышкина писарской работой — черта полемическая. Гоголь наделил этим качеством Акакия Акакиевича Башмачкина — героя «Шинели», и страсть его к переписыванию бумаг раскрывает степень его забитости. Наделяя своего героя — князя, предки которого упоминаются в «Истории» Карамзина, — интересом к подобному занятию, Достоевский показывает его «невинность», смирение и безразличие к понятиям и предрассудкам «света». Думается, однако, что главный смысл этого эпизода именно в своеобразно переданном проявлении протеизма героя. Почерк выражает характер пишущего, — у Мышкина много почерков, не свидетельство ли это «всесветности» его характера?
Конечно, переведение свойства протеизма, исключительной художественной проницательности и способности ассимилировать чужую культуру, в такую «низкую», малотворческую сферу, как каллиграфия, делает этот эпизод эксцентрическим и почти фантастичным. Следует отметить, что такого рода «замещения», эксцентрические в бытовом отношении, но имеющие второе, символическое значение, широко распространены в утопических произведениях. Много подобных «замещений» можно обнаружить у Чернышевского. Так, например, в романе «Повести в повести» дважды рассказывается об отважном дьяконе, уничтожившем огромное количество волков, докучавших своими набегами его прихожанам. Чернышевский рассказывает об особенном способе охоты на волков, который изобрел этот дьякон, со всеми реальными подробностями, и этот эпизод воспринимается в одно и то же время и как малоправдоподобный, и как реально случившийся. По сути же дела он имеет символическое значение. Образ уничтожения волков — один из излюбленных образов утопической литературы. Он символизирует борьбу с хищниками-хозяевами эксплуататорского общества.
Помимо личности Пушкина, впечатление от которой, как можно полагать, наложило отпечаток на образ Мышкина, в исследовательской литературе в качестве прототипа этого героя называют и другого писателя, современника Достоевского — Л. Н. Толстого. Действительно, некоторые черты личности Толстого и особенности его деятельности этих лет имеют сходство с характеристикой героя Достоевского. Достоевский дал Мышкину имя и отчество «Лев Николаевич», наделил его титулом. Правда, здесь можно отметить и то обстоятельство, что Мышкин в отличие от графа Толстого — князь. Основательно усматривают сходство «педагогики» князя Мышкина с яснополянской школой Л. Толстого и его методами воспитания детей.[9]
Однако и тут следует сделать оговорку: сам метод Толстого-педагога имеет внутреннюю связь с педагогикой Руссо, и не всегда можно отделить, где черты педагогического опыта Толстого, а где непосредственная реакция на деятельность Руссо находит отражение в педагогических взглядах Мышкина.
Ставить вопрос об отражении в «Идиоте» Достоевского реакции писателя на личность и творчество Толстого можно, лишь имея в виду общие закономерности их художественного метода и самые существенные проблемы, волновавшие писателей. Отношение Достоевского к личности Толстого неотделимо от впечатления, которое производили на него произведения последнего. Одной из важнейших особенностей читательского восприятия творчества Л. Толстого является то, что уже первые его произведения возбуждали мысль об авторской личности, казались автобиографическими повествованиями, своего рода «человеческими документами». Известно, что Толстой не воспроизводил во всей полноте свой личный житейский опыт, отражая в художественных произведениях не столько факты собственной жизни, сколько свои нравственные искания. Сюжетные ситуации в его произведениях большей частью возникали на основе широкого круга наблюдений, чтения, творческой разработки характеров героев и их взаимоотношений.
Даже в таких произведениях, как «Детство», «Отрочество», «Юность», которые при их появлении рассматривались как художественные воспоминания-мемуары, сюжетная сторона описываемых событий складывалась на основе фактов, заимствованных из жизни довольно широкого круга родственников, друзей и знакомых. Однако и трилогия, и кавказские повести, и «Севастопольские рассказы» воспринимались читателями как обнаженная правда о реальных событиях жизни и предельно искренняя исповедь. В особой правдивости Толстого читатель ощущал некое слияние памяти, исключительной наблюдательности, способности фиксировать реальные обстоятельства во всех подробностях и поразительно чуткой совести, нравственного чувства, ежеминутно творящего суд над окружающей жизнью и над самой личностью носителя этого чувства — писателя.
События в произведениях Толстого выступали как реальные, читатель постоянно чувствовал если не участие писателя в них, то его присутствие на месте действия, причастность к происходящему. При этом присутствие автора в произведении ощущалось двояко. Автор, как очевидец, опровергал ложь и литературные измышления, сообщая читателю правду о том, что сам видит, и делал своего читателя как бы таким же свидетелем изображаемых событий, каким являлся сам. В этом смысле особое значение имела зримая деталь, создававшая иллюзию непосредственной «видимости» изображаемого. В то же время определенный, яркий образ писателя, который «вычитывался» из произведений Толстого, «господствовал» над миром, картина которого открывалась в них во всей живости реального существования.
Активность авторского «самовыражения» в творчестве Л. Толстого привела к тому, что, разбирая его произведения, критики рассматривали вопрос о характере личности писателя, что само по себе представляет достаточно редкое явление. Так, определяя основные черты творческой индивидуальности Толстого, Чернышевский связывает их с личными, «человеческими» качествами писателя. В статье «“Детство и отрочество”... “Военные рассказы” графа Л. Н. Толстого» Н. Г. Чернышевский пишет: «Есть в таланте г. Толстого... сила, сообщающая его произведениям совершенно особенное достоинство своею чрезвычайно замечательной свежестью, — чистота нравственного чувства» (III, 427). Нравственную чистоту Толстого Чернышевский не противопоставлял идеальным исканиям передовых людей эпохи, а связывал с ними, на фоне проявления этих устремлений в литературе определяя особенности душевного склада Толстого. Характеристика эпохи, ее этической атмосферы и отношение к личности писателя, которые он высказывал здесь, представляют значительный интерес. Чернышевский утверждает: «Никогда общественная нравственность не достигала такого высокого уровня, как в наше благородное время, — благородное и прекрасное, несмотря на все остатки ветхой грязи, потому что все силы свои напрягает оно, чтобы омыться и очиститься от наследных грехов. И литература нашего времени, во всех замечательных своих произведениях, без исключения, есть благородное проявление чистейшего нравственного чувства» (III, 427). Статья Чернышевского, написанная в 1856 г., отражала настроения общественного подъема второй половины 50-х годов, но и позже, когда произошло полное размежевание социальных и политических сил в обществе, когда обнаружилась половинчатость правительственных реформ и предательская позиция либералов, нравственный колорит эпохи в целом он оценивал так же высоко и наиболее замечательные произведения литературы связывал с освободительным пафосом времени.
В том же 1856 г. Чернышевский нашел нужным подчеркнуть, что Толстой — человек новой эпохи, не знавший разрушительных воздействий реакции, в обстановке которой деформируются, искажаются характеры людей: нравственное чувство у Толстого «не восстановлено только рефлексиею и опытом жизни, оно никогда не колебалось, сохранилось во всей юношеской непосредственности и свежести» (III, 427).
В последних главах повести «Отрочество» писатель рисовал дружбу Николеньки Иртеньева с князем Дмитрием Нехлюдовым. Личность Нехлюдова оказывает влияние на все дальнейшее развитие Иртеньева: «...под влиянием Нехлюдова я невольно усвоил и его направление, сущность которого составляло восторженное обожание идеала добродетели и убеждение в назначении человека постоянно совершенствоваться. Тогда исправить все человечество, уничтожить все пороки и несчастия людские казалось удобоисполнимою вещью...» (2, 75). Князь Дмитрий Нехлюдов действует, помимо «Отрочества», в нескольких последующих произведениях Л. Толстого («Записки маркера», «Юность», «Роман русского помещика», из которого выделился рассказ «Утро помещика», и «Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн»).
Если уже в «Отрочестве» о князе Нехлюдове говорится, что он «был энтузиаст в высшей степени», то в «Юности» показаны конкретные проявления его «идеализма». Вера в высокое назначение человеческой личности, в возможность безграничного самоусовершенствования, серьезное отношение к своим убеждениям и привязанностям, снисходительная любовь и уважение к слабым, больным, презираемым, жалким, вплоть до юродивых и безумных, строгая требовательность к себе и готовность выражать свой нравственный идеал в повседневных поступках — все эти особенности позиции Нехлюдова, отражающие сущность его характера, производят глубокое впечатление на Иртеньева и оставляют неизгладимый след в его сознании.
Нехлюдов не терпит безобидных шуток над своими убеждениями и чувствами. Такая серьезность представлялась не только Л. Толстому чертой, характерной для «идеалиста», человека неколебимых нравственных убеждений, не способного без глубокого душевного волнения говорить о заблуждениях человечества и без воодушевления — о проявлениях высоких свойств человеческой природы.
Так, например, в романе «Накануне» Тургенев наделяет Инсарова особенной серьезностью, безразличием к тому, что его героический идеализм может показаться смешным (например, во время драки с пьяным немцем), и вкладывает в уста Шубина иронические замечания об этой стороне его характера. Ту же черту «серьезности» отмечает И. С. Тургенев в художнике А. А. Иванове, смотревшем на живопись как на высокое нравственное служение, — художнике, который привлекал его как «труженик и мученик» искусства (XIV, 96). Рассказывая о том, что А. А. Иванов отрицательно отнесся к карикатурам, «профанирующим» искусство, Тургенев вспоминал: «Иванов долго их рассматривал — и, вдруг подняв голову, промолвил: “Христос никогда не смеялся”» (XIV, 88). Эта строгость, серьезность расценивались и Тургеневым и Толстым как свойство людей наивных, чистых и стремящихся воплотить нравственный идеал.
Двойственное отношение к князю Нехлюдову и его нравственным понятиям выражено в «Юности» через непосредственные впечатления молодого Николая Иртеньева, с одной стороны, и через его же поздние размышления и выводы — с другой. Совокупность этих оценок составляет объективный и достаточно широкий взгляд на Нехлюдова. Молодой Иртеньев относится к Нехлюдову дружески, он любит его до обожания и вместе с тем внимательно следит за его поступками, подвергает их критике, раскрывает их непоследовательность. Он ироничен и наблюдателен. Каждая мелочь в поведении Нехлюдова взвешивается и оценивается его другом, он видит его донкихотские черты — и из всего, вплоть до жестокого выражения лица во время вспышки гнева и наивно торчащих подошв во время земных поклонов на молитве, делает выводы о его характере. Тон повествования Иртеньева, вспоминающего о своей юности, отдельные его замечания и фразы свидетельствуют о том, что опыт жизни не подтвердил правильности надежд Нехлюдова на легкость достижения нравственного идеала, но вопреки жизненному опыту именно этот, поздний голос героя-рассказчика утверждает абсолютную, непреходящую ценность нравственных мечтаний друга его юности. Насколько в молодости он вглядывался в своего друга, взвешивал и критиковал его убеждения, насколько взрослый он отвлекается от подробностей и готов скорее жизнь судить с позиций ставших столь дорогими ему нравственных начал, чем ниспровергать эти начала.
Последующие рассказы Толстого, в которых действует Нехлюдов, не связаны ни с «Юностью», ни между собой сюжетно. Однако все они рисуют ситуацию столкновения молодого энтузиаста с косной, прочно сложившейся рутиной жизни и поражения его при попытке преодолеть эту рутину.
В литературе, посвященной Толстому, высказывалось мнение, что в образе Дмитрия Нехлюдова много автобиографических черт. С особенным основанием можно усмотреть эти автобиографические черты в рассказах «Утро помещика» и «Люцерн». Современники ощутили слишком «субъективный», лирический тон «Люцерна», поразившего и Тургенева и других литераторов проповедническим тоном, руссоистическими выпадами против европейской цивилизации и непосредственностью перехода от субъективно воспринятого впечатления к категорическому отрицанию целой исторически сложившейся системы социальных отношений. За фигурой благородно нетерпимого князя Нехлюдова «просматривался» образ писателя, создавшего этого героя, — графа Толстого — неукротимого спорщика, горячего поборника правды, искренности, справедливости. В образе Мышкина совмещены некоторые черты самого Толстого и его героев. «Князь-демократ» — «отрезала» Аглая в ответ на толки о странной манере Мышкина беседовать с лакеем.
Толстой продемонстрировал свой демократизм в военных рассказах, раскрывающих значение рядового солдата в сражениях, в частности в героической обороне Севастополя. Этот демократизм не мешал его демонстративным попыткам «защитить» аристократию от презрения разночинцев. Такого рода полемического «аристократизма», как известно, не чужд и Мышкин. Органическая свобода Мышкина от кастовых предрассудков и присущее ему чувство равенства людей проявляются в том, что он говорит с лакеем на самые серьезные темы, занимающие его ум: о смертной казни, о новых судах в России, о жестокости и безнравственности изобретения гильотины, «выдуманной» во Франции из соображений «гуманности». Осуждению мнимого человеколюбия буржуазных правительств соответствует обличение ханжеских и бесчеловечных законов Швейцарской республики, которое князь Нехлюдов высказывает в споре с грубой и низкопоклонной челядью отеля в Люцерне. Мышкин разговаривает с лакеем дружелюбно и доверительно, а Нехлюдов готов с ним подраться, но оба они смотрят на своих собеседников как на равных себе, мыслящих людей. Возмущаясь социальной несправедливостью, Нехлюдов обращается к лакеям: «Разве кто платит, не все равны в гостиницах? Не только в республике, но во всем мире. Паршивая ваша республика!.. Вот оно равенство!» Он упрекает их не столько как слуг, не выполняющих своих обязанностей, сколько как граждан Швейцарской республики. В «Идиоте» Достоевского лакей генерала Епанчина решает, что «умный князь и с амбицией не стал бы... с лакеем про свои дела говорить» (VI, 23). В среде слуг люцернского отеля происходит своего рода «раскол». Лакеи озлобляются на неугомонного князя, швейцара Нехлюдов готов считать своим «врагом», кухарка принимает его сторону и пытается «заступиться» за него. В обоих случаях герой — в дружелюбной беседе (Мышкин) или ссоре (Нехлюдов) — обращается к слугам как к равным, требует от них понимания серьезных социальных и этических проблем. «Слияние» князя Нехлюдова с автором в рассказе «Люцерн» выразилось в тех мгновенных переходах от непосредственного наблюдения к философскому обобщению, от восприятия единичного факта к определению общих законов миропорядка, которые поразили современников в рассказе. В этом узнавался Толстой, его колоссальная наблюдательность, его пытливый ум и дар нравственной проповеди.
В. И. Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» сопоставил рассуждения, «вложенные» в «Люцерне» в уста князя Нехлюдова, с позднейшими философскими и социальными суждениями Толстого разных лет и пришел к справедливому выводу, что положения о Всемирном духе, «проникающем» отдельную личность и представляющем единственный критерий добра («Люцерн»), не только характерны для мировоззрения Толстого в целом, но и выражают собою целую эпоху, целую полосу идеологической жизни общества.
«Пессимизм, непротивленство, апелляция к “Духу” есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй “переворотился” и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков “укладывающийся” новый строй, какие общественные силы и как именно его “укладывают”, какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам “ломки”».[10]
Сближение в сознании Достоевского самого Л. Толстого и его героя — князя Дмитрия Нехлюдова — можно усмотреть в том, что князь Мышкин, названный в окончательном тексте романа Львом Николаевичем, как Толстой, в черновых текстах именовался сначала Дмитрием Ивановичем, как Нехлюдов, затем Дмитрием Николаевичем (переходная форма) и что эти варианты имени возникли тогда, когда герой будущего романа определился как «добрый человек».
Творческие сближения Достоевского с Толстым в пору его работы над образом князя Мышкина закономерны. Поиски нравственного идеала и стремление выявить в отдельной личности ресурсы той энергии, которая может уничтожить аморализм, завладевший современным обществом, к этому времени определились как одно из основных направлений проблематики творчества Толстого. Толстой сам как индивидуальный характер все более и более приобретал в глазах читателей репутацию беспокойного правдоискателя, носителя высокой этической идеи. Недаром в «Люцерне» Тургенев усмотрел «морально-политическую проповедь» и после этого произведения ставил перед Толстым вопрос, не считает ли он своим призванием философию, не основатель ли он «нового религиозного учения» (Письма, III, 170). Вопрос этот ставился в полушутливой форме, но характерно, что возник он после появления «Люцерна».
Однако только в романе «Война и мир» полностью раскрылся художественный метод Толстого и обнаружились масштабы его нравственно-философских исканий. В «Войне и мире» Толстой проявил и свою способность воплощать идеал эпохи в образах реальных неидеализированных героев, показанных в их противоречивой жизненной подлинности. Центральным героем романа в этом отношении является Пьер Безухов. С этим героем князя Мышкина роднит ряд черт.
Усматривая сходство отдельных ситуаций и тех или иных сторон характеристики героев в романах Достоевского и Толстого, писавшихся почти одновременно, можно говорить не о влиянии одного писателя на другого или литературном заимствовании, а о близости их этических идеалов, их представления о личности человека, способного стать носителем высоких нравственных начал, и об отношениях, в которых окажется такой человек с современниками.
И Пьер, и Мышкин появляются в свете как отпрыски знатного рода с неопределенной будущностью. Оба они получают вскоре по наследству крупное состояние и становятся завидными женихами. Оба отличаются добротой и непрактичностью, душевной чуткостью и верным нравственным инстинктом. Оба — демократы в аристократии, хотя демократизм их и выражается в разных формах. Наделяя своего героя титулом князя, Достоевский вместе с тем сближает его с народом, придает ему черты «маленького человека» — кроткого, непритязательного, готового жить своим трудом, понимающего муки людей, отверженных обществом (Мари, Настасья Филипповна) и обиженных природой (Ипполит, генерал Иволгин). Многое роднит его с Макаром Девушкиным. Толстой сближает своего героя — графа — с народом, прибегая к прямо противоположному, казалось бы, приему: он подчеркивает его физическое и душевное здоровье, его богатырство. Пьер Безухов любит жизнь во всех ее проявлениях, но легко обходится не только без роскоши, но и без привычного комфорта. Оказавшись в бараке с пленными, он предпочитает общество солдат кружку офицеров; на батарее во время боя он подносит с солдатами снаряды; его физическая сила как бы тяготится барской жизнью, ее нездоровой роскошью. Похудевший, покрытый вшами, с израненными, босыми ногами, он чувствует себя более здоровым, чем в узком модном платье и башмаках среди лживой толпы, заполняющей великосветский салон его жены.
Если Достоевский «сводит» своего героя с массой человечества, сближая его с типом «маленького человека», то Толстой достигает той же цели, придавая своему герою черты, роднящие его с «циклопической расой» (выражение Герцена) патриархальных крестьян.
Оба героя после длительного пребывания и воспитания за границей приезжают на родину и оказываются перед необходимостью выбирать себе сферу деятельности. Получив большое наследство, каждый из них «освобождается» от необходимости вести борьбу за существование и, отказавшись от намерения найти себе практическое занятие — службу, труд ради заработка, — решает совершить поездку по России, ближе узнать свою родину.
Следует отметить, что отказ героя от практической карьеры и государственной службы для обоих писателей не является «безразличным», чисто сюжетным ходом, а выражает духовную независимость изображаемой личности. Герои рисовались как люди, не привязанные ни к какой официальной общественной касте, действующие в соответствии с собственными убеждениями и самостоятельно, без давления внешних сил, принимающие решения. Эта сторона характеристики героев была направлена против официальной, государственно-бюрократической концепции общественного долга личности. Здесь Толстой и Достоевский оказывались наследниками точки зрения вольнолюбцев 20—30-х годов, выраженной Грибоедовым в «Горе от ума» и Пушкиным в лирике 30-х годов и в «Путешествии в Арзрум». Однако другим своим острием эта ситуация была направлена против демократической критики и литературы, ее «предубеждений» и принятых ею «аксиом».
Мы видели, что борьба за существование стала важнейшей темой демократической беллетристики 60-х годов; выше отмечалось и стремление шестидесятников утвердить эту тему как высокую, имеющую общечеловеческое значение, показать ее психологические и исторические аспекты. Уже в «Преступлении и наказании» Достоевский, рисуя страшные картины страданий и гибели людей в этой борьбе, сделал, однако, не этот «вопрос», а другие — философские, этические и психологические — проблемы главным содержанием произведения. Такое сочетание мотивов и такая их акцентировка не могли не восприниматься как полемические, и для Достоевского действительно очень важно было указать, что добро и зло, высокое нравственное начало и страшные идейные заблуждения хотя и находятся в некоей зависимости от материальных интересов людей, но определяются ими сложно и опосредствованно, что материальный стимул действует наряду с другими, не менее важными обстоятельствами, которые зачастую превалируют как побудительные причины поступков людей.
Однако характерно, что, стремясь «уйти» от чисто социальной проблематики как основной и всепоглощающей, Достоевский не ослаблял, а усиливал картины трагических обстоятельств современной действительности. Не соглашаясь с попытками свести все многообразие конфликтов современности к борьбе за существование, Достоевский вместе с тем понимал, что эта проблема неизбежно «примешивается» к любой другой в современном обществе и накладывает на всю жизнь людей особый отпечаток. Она волновала его не меньше, чем шестидесятников, сделавших ее основной темой своего творчества. Для того чтобы вполне «освободить» героя от давления материальных обстоятельств и «погрузить» его в проблематику вечных нравственных исканий человечества, нужно было поставить его в исключительное положение. Мотивировкой исключительной «свободы» героя, помимо его характера, чуждого практицизма, должны были стать его аристократическое происхождение и наследство. В подготовительных материалах к роману Достоевский отразил представление о борьбе за существование как главной проблеме жизни человечества, которая может быть решена только в отдаленном будущем, когда машинное производство освободит людей от нужды; вместе с тем он здесь уже задумывает весь сложный комплекс идейно-тематических мотивов романа и среди других идей будущего произведения помечает: «Определение аристократии»; далее раскрывается смысл этой записи: «Аристократ есть тот, кто не имеет понятия об труде для своего существования. — Умножение чиновников в сущности составляет все наши реформы».[11]
Независимо от того, кому из героев Достоевский «поручил» бы высказать эти «определения», существенно самое противопоставление аристократии чиновничеству, которое «служит» государству «для своего существования», ради благополучия, которое достигается в борьбе с себе подобными «конкурентами» и с неблагоприятными обстоятельствами. «Труд для своего существования», таким образом, выступает как орудие в борьбе за личное благополучие, и свобода от участия в нем еще не означает неспособности трудиться вообще. С определением аристократизма, весьма близким к этому, мы встречаемся в черновых текстах «Войны и мира».
Пьер не «бесспорный» аристократ. Только решительность «деловой» дамы — княгини Друбецкой — спасает его от участи непризнанного наследника-бедняка, каких много оставил его отец. В «Войне и мире» даны образы аристократов, делающих карьеру, идущих на компромиссы с совестью ради успеха, низкопоклонствующих и завидующих. В первых же наметках романа Толстой уже задумывает элементы характеристики героя, которые, будучи связаны с идеальными сторонами его личности, предопределяют потенциально его конфликт с высшим светом. «Юродивый в обществе, униженье, — унижен и рад униженью — для бога... Главное подразделение людей — сильные и слабые; мужики говорят — легкий и твердый... Лучшее в людях — минуты умиления» (13, 21—22); и далее: «Люди — чем лучше, мудрее, тем слабее» (13, 23). В этих записях уже заключено представление о силе доброты, о нравственном богатстве, которое может таиться за внешностью слабого характера и делать человека способным к общению, к объединению с другими людьми вне узких рамок сословия и касты.[12]
Толстой не ставил, подобно Достоевскому, перед собою задачи воплотить в герое общечеловеческий идеал. Он рисовал определенную эпоху русской жизни, и пафос его произведения состоял в том, чтобы эта эпоха воскресла перед читателем в своей живой реальности. Одним из средств разрешения этой художественной задачи было выявление той преемственности, той органической связи, которая существует между ушедшим временем и современностью. Таким образом, было естественно и не разрушало достоверности исторического повествования то, что, изображая лучшего представителя общества предшествовавшего исторического периода, писатель вместе с тем воплощал свое представление о «хорошем человеке». Пьер Безухов, как и все персонажи романа «Война и мир», строго определен своим временем, его событиями, явлениями мировой жизни человечества и состоянием своего народа, духовными исканиями, культурными традициями нации и своей социальной среды. Притом характерно, что все эти «определения», все планы характеристики героя находятся в единстве, в нерасторжимом сплетении. Современность не существует без прошлого.
«Сопряженными» в «Войне и мире» оказались не только времена (от XVIII в. через наполеоновские войны к декабрьскому восстанию и в подтексте — от декабрьского восстания к эпохе 60-х годов), но и бытие разных народов. Русская жизнь предстала как часть мировой, и если судьба каждого частного русского человека — будь то мужчина или женщина, взрослый или ребенок, военный или штатский, «барин» или «мужик» — оказалась зависимой от мировых событий, то и каждый из них явился не только лицом, приобщенным к историческому процессу, но и силой, влияющей на мировую жизнь. Связь человека со средой, временем, историей приобрела «разомкнутый» характер, она стала не ярмом, давящим и унижающим человека, а выражением его участия в мировом деянии, имеющем трагические и прекрасные, но до конца неведомые, таинственные последствия.
Выше мы отмечали, что Толстой уже в «Детстве» и «Отрочестве», анализируя становление личности рядового подростка, показывал, что важнейшую особенность духовной жизни человека составляет его способность мыслить концепционно, создавать системы, определенные нравственными задачами личности и общества. В «Войне и мире» мыслящие люди начала XIX в. — отцы и деды сверстников и современников писателя, — решая практические и теоретические (этические, философские) проблемы, создают звенья той единой цепи духовных исканий человечества, которая не прерывается никогда и свободно, внешне независимо, как бы заново рождаясь в душе каждого человека, связывает между собою поколения и века.
Легко заметить, что эти характерные для Толстого и далекие от Достоевского аспекты отношения к изображаемой действительности в «Войне и мире» создают и некоторую почву для сближения писателей. Конечно, образ Пьера Безухова создан в другом художественном ключе, чем фигура князя Мышкина. Он не овеян ореолом поэтической символизации, не рассчитан на то, чтобы читатель увидел в нем абсолютное выражение мечты человечества о полной нравственной гармонии и связал его с идеальным «сверхтипом» Христа. Однако высокий строй историко-философского повествования о событиях жизни народов, в которое включен рассказ о личной судьбе Пьера Безухова, и напряженность его стремления к идеалу, чуткая совесть героя, ощущающего свою ответственность за ход трагических мировых событий, делают возможным сближение его с Мышкиным.
Выше мы уже упоминали, что и Толстой, и Достоевский дают «сигналы», наталкивающие читателя на сопоставление их героев с Дон-Кихотом. Оба писателя менее всего склонны подчинять созданный ими характер тому или иному традиционному штампу, однако ассоциативная связь их героев с Дон-Кихотом соответствовала их методу, предусматривавшему осмысление человеческого типа на широком фоне исторической и идейной жизни человечества.
Черты внутреннего родства проблематики, связанной с образами центральных героев, предопределили сходство некоторых ситуаций романа. Путешествие «в глубь России», «нежданные, неслыханные и неожиданные впечатления», которые вынес Мышкин из нового знакомства с родиной, соответствуют поездкам Пьера в южные губернии для устройства быта своих крепостных крестьян. Оба писателя бегло рассказывают о путешествии героя, вдохнувшем в него новые силы и уверенность, что в России можно и должно трудиться на благо народа.
Л. Толстой сразу подвергает критике радужные мечты Пьера и его оптимистические надежды, Достоевский как бы «принимает» восторженные заявления Мышкина, но уверенность его героя в том, что «есть что делать», затем в романе наталкивается на косность и страшную «бездуховность» окружающего быта.
Другой эпизод «Войны и мира», близко напоминающий одну из центральных ситуаций «Идиота», — объяснение Пьера с Наташей в момент ее унижения, когда она пала в глазах общества, семьи и в собственных глазах. Л. Толстой подчеркивает во внешнем облике Наташи выражение гордости, за которым стоит страдание и самоуничижение. Их разговор оканчивается репликами:
«— Не говорите со мной так: я не стою этого! ...Для меня все пропало, — сказала она со стыдом и самоунижением.
— Все пропало? — повторил он. — Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и, взглянув на Пьера, вышла из комнаты» (10, 371).
Конечно, речи не может быть об отождествлении этой сцены с эпизодом брачного предложения Мышкина Настасье Филипповне. Нет общих черт и в характерах, и в общественном положении героинь, но их объединяет одно: обе они болезненно переживают презрение, которое подозревают в окружающих, обе потеряли веру в себя и обе возрождаются словами участия, самоотверженной любовью и уважением героя.
Можно отметить и то, что Л. Толстой сам дает основание увидеть за ситуацией этого эпизода возможность более острого социального варианта изображенного им столкновения, т. е. ситуацию, которую до предельного, катастрофического напряжения довел Достоевский в романе «Идиот».
На попытку Пьера побудить князя Андрея встать выше общественных предубеждений последний возражает:
«...я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.
— Разве можно это сравнивать? — сказал Пьер» (10, 369).
Разговор Пьера с Андреем предшествует его беседе с Наташей; таким образом, слово «падшая женщина» в отношении героини сказано до того, как Пьер говорит ей о своей любви. Его признание, согретое живым и сильным чувством, вместе с тем пронизано жертвенными настроениями. Счастливый этим признанием Пьер, возвращаясь от Ростовых, видит яркую комету 1812 г. Комета «предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив, Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства... вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут, в одно избранное ею место... Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе» (10, 372).
Ужасы — хотя и не «конец света», но исторический катаклизм — постигают Москву, над которой, как над «избранным» ею местом, остановилась комета. Трагические испытания, выпавшие на долю русского народа, обнаружили силу его духа, способность к массовому героизму и самопожертвованию, и 1812 год — год величайших испытаний — явился и годом патриотического воодушевления, великого подвига и славы. Продолжение романа должно было рисовать этот нравственный подъем русского народа, в котором и Пьер, и князь Андрей, и Наташа показали свою способность к самопожертвованию. При свете пожара Москвы, перед лицом страданий и смерти раскрылась ложность и непрочность преград, разделяющих людей, в частности преграды между Наташей и любящим ее Андреем. Таким образом, нравственный подъем Пьера, сумевшего в момент объяснения с Наташей прозреть ничтожество того, что кажется порочащим ее, и подняться на уровень самого высокого, подлинно человеческого отношения к ней, — пророческое озарение, предвещающий ближайший момент жизни всего русского народа, момент, который имел большие последствия для народов Европы.
Сходство объяснения Пьера с Наташей с эпизодом «предложения» князя Мышкина Настасье Филипповне состоит не в деталях и частностях, не в конкретных чертах ситуации, а в ее общем смысле, и здесь важен даже не столько мотив спасения женщины через любовь-жалость, сколько включение этого эпизода в цепь мировых событий, отношение к милосердию в любви как к предвестию этического возрождения народов.
[1] Г. М. Фридлендер. Реализм Достоевского. М.—Л., 1964, стр. 245.
[2] Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». — Литературное наследство, 1965, т. 77, стр. 89.
[3] Неизданный Достоевский. — Литературное наследство, 1971, т. 83, стр. 367.
[4] «Мышкин — то, что философы XVIII века определяли словами: «1’homme de la nature et de la vérité», — пишет исследователь творчества Достоевского М. С. Гус, справедливо отмечая значение идеала Руссо для формирования характера героя романа «Идиот». См.: М. Гус. Идеи и образы Ф. М. Достоевского, стр. 329.
[5] Жан-Жак Руссо. Трактаты. М., 1969 (Литературные памятники), стр. 97.
[6] Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот», стр. 151.
[7] Жан-Жак Руссо. Трактаты, стр. 97.
[8] Аполлон Григорьев. Избранные произведения. 2-е изд. Л., 1959 (Библиотека поэта. Большая серия), стр. 118.
[9] Д. Л. Соркина. 1) Замысел и его осуществление. — Уч. зап. Томского гос. ун-та им. Куйбышева, 1965, № 50, стр. 42; 2) Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и общественно-литературная борьба 1860-х годов, стр. 7.
[10] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, стр. 102.
[11] Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот», стр. 102 и 103.
[12] Анализу проблемы общения людей в «Войне и мире», того, как в романе показан процесс расширения связей между людьми, разрушения сословной, кружковой, групповой замкнутости в ходе больших исторических событий, посвящена специальная статья Я. С. Билинкиса «Производство форм человеческого общения» (в кн.: Метод и мастерство. Вып. I. Вологда, 1970, стр. 207—222).